21 d’ag. 2019

stefan Zweig, memorialista


“Mai no m'he atribuït tanta importància que m'hagi sentit temptat a contar a d'altres la historia de la meva vida. Van haver de passar moltes coses, infinitament moltes més que es solen correspondre a una generació—esdeveniments, catàstrofes i proves—, abans que trobés prou coratge per a començar un llibre que té el meu Jo com a protagonista, o, mes ben dit, com a centre. Ben lluny de mi la intenció de posar-me en primer pla, si no es en el sentit del conferenciant que explica coses amb diapositives: l’època proporciona les imatges, jo tan sols hi poso les paraules, i ben mirat no serà el meu destí el tema de la narració, sinó el de tota una generació, de la nostra generació única, que ha portat el pes del destí com segurament cap altra en el curs de la historia. Cadascun de nosaltres, fins al mes petit i insignificant, s'ha vist trasbalsat en la seva existència mes íntima per les sotragades volcàniques, gairebé ininterrompudes, de la nostra terra europea; i enmig del seu nombre infinit, no em puc atribuir cap altre protagonisme que el d'haver-me trobat com a austríac, com a jueu, escriptor, humanista i pacifista, justament allà on aquests sismes han produït els efectes mes devastadors. Tres vegades m'han ensorrat casa i existència, m'han separat de la meva vida anterior i del meu passat, i amb vehemència dramàtica m'han llançat al buit, aquest «no sé on anar» que ja m'és tan familiar. Però no me'n planyo; justament l’apàtrida esdevé lliure en un sentit nou i tan sols qui ja no està lligat a res no ha de tenir consideració amb res. És per això doncs, que espero poder complir una de les condicions principals de tota descripció fidedigna d’una època: la sinceritat i la imparcialitat.”

Stefan Zweig
El món d’ahir. Memòries d’un europeu.
traducció de Joan Fontcuberta
Quaderns Crema, 2001
pàgines 9 i 10

20 d’ag. 2019

clarissa, mi lectura, tres




Es conocida la precisión psicológica en los retratos de los personajes de Stefan Zweig, especialmente si estos son femeninos;  amigo y admirador de Sigmund Freud , en  sus novelas supo explorar las pasiones de sus contemporáneos.

En Clarissa, no obstante ser una novela inconclusa, vemos como Zweig va definiendo el carácter y la personalidad de la protagonista a fuer de definir la de su padre, el teniente coronel Leopold Franz Xaver Schuhmeister.

“Més endavant, quan hi pensava, no podia sostreure's al sentiment que el seu pare li havia arrabassat tot l'encís espontani dels llibres i de la pintura durant l’època escolar donant-li dia rere dia la mateixa mesura d'una dosificació regular pura ment espacial, mentre que al cap del temps hagué d'adonar-se que una sola hora d'exaltació desplega
en nosaltres moltes més coses que un mes o un any, i que el pare havia Fet l’escola conventual més metòdica i monòtona que no era realment. Tanmateix, no fou capaç de contenir una pregona emoció quan, després de la mort del pare, troba al seu escriptori, ordenades, les fitxes, els dies viscuts. El pare les havia empaquetat tal com ella les havia enviat, d'una manera exemplar, com no es podia esperar altrament. Ella no ho havia sabut mai. Ell n'havia estat molt satisfet. Ell hi havia subratllat coses amb tinta vermella. Un dia que ella no fou capaç de recitar un vell poema, de poc que el pare no de falleix de vergonya i dissort, perquè era un home orgullós, de manera que va agafar un regle amb el qual va ratllar una persona morta amb una alegria morta. Cada mes estava lli gat amb una cinta, i cada semestre guardat en una capsa de cartró que contenia el butlletí de notes i un informe de la mare superiora sobre els progressos i el comportament de la Clarissa; els vespres, l'home solitari mirava de compartir a la seva manera la vida de la filia, i ella pogué descobrir a les respostes de la mare superiora amb quina alegria --alegria que ell mai no havia gosat manifestar --tractava a la seva manera maldestra de seguir la seva evolució i que per a aquest fi no
coneixia altre mètode que el seu i només el seu. Coma prova, la Clarissa fulleja algunes d'aquestes fit xes. No li digueren res. Allò que un dia havia estat la seva vida ara només produïa un remoreig sec. Lliçons sobre coses que ella havia oblidat feia temps. Prova, dones, de re cordar com havia estat realment, i poques coses d 'aquells dies desapareguts li revingueren a la memòria.”
pàginas 11-12

Zweig lo dibuja como un hombre serio y comprometido con su labor y papel en el ejército, que le llevan a ser metódico e inflexible en su trabajo --¿tal vez un refugio tras la muerte de la esposa?—llegando incluso a la brusquedad de las formas sociales con sus hijos.  La rigidez que marca su vida atrapan a Clarissa, tal vez sin pretenderlo, ni pensarlo; así,la infancia de Clarissa está marcada por las visitas dominicales del padre al internado, siempre iguales: el beso en la frente, repasar la semana, escuchar la lección al piano…pero sin apenas unas muestras de afecto tímidas, cohibidas y reprimidas en mor del cumplimiento de las obligaciones.

“Ella notava prou bé que, mentre s'inclinava sobre el quadern per a presentar-li un exercici, l’esguard del pare descansava tendre i d'alguna manera emocionat en els cabells o el clatell de la filla; i en aquests moments potser ella esperava secretament que per una vegada, una sola vegada, li acariciés els cabells amb la mà que reposava damunt la taula; a dretcient dedicava més estona que no calia a fullejar el quadern, enduta per l'agradable sentiment bategant de sentir-se estimada; però després, quan alçava el front, l'esguard del pare, massa tímid per a trobar-se amb els seus ulls, de seguida maldava per concentrar-se en el text. Un cop completat aquest magre i titubejant examen, ell tenia un últim pretext per a omplir el temps i evitar de trobar-se sol amb ella, una situació a la qual no es veia amb forces de fer front: «¿Vols tocar per a mi la darrera peça que has après?». Aleshores la Clarissa s'asseia al piano i tocava. Sentia a l’esquena la mirada del pare que l’embolcallava. Quan acabava la interpretació i romania asseguda com suspesa en el buit, ell se li apropava i li xiuxiuejava alguna cosa amable: «Sembla una peça difícil, però l'has interpretada a la perfecció. Estic molt satisfet amb tu». Després venia el comiat, el mateix petó paternal
que només li fregava lleugerament el front, i un cop que el fiacre demanat al moment exacte s'havia allunyat, ella sentia una recança estranyament aclaparadora, però gens clara, com si ella mateixa o el seu pare s'haguessin oblidat de dir alguna cosa i la conversa s'hagués interromput precisament a l'instant en que hauria d'haver començat de debò, i aquell que se n ‘anava sentia també una insatisfacció en vers ell mateix a penes encoberta. Entre una visita i una altra, el pare s’esforçava per trobar preguntes que poguessin afectar-la més enllà dels aspectes pràctics i revelar-li part dels seus desigs i inclinacions, però fins i tot davant la filla ja gran la seva incapacitat creixia en lloc de minvar, i en els moments decisius, quan es trobava cara a cara amb ella i sentia la seva mirada, es tornava indefens, incapaç; de parlar-li amb naturalitat.”

pàginas16-17

Este carácter sobrio y seco se muestra en todos los episodios de su vida, también cuando decide dimitir ante la desconfianza de sus colegas y superiores, o cuando se suceden las revueltas políticas y la guerra, trabajando de forma incansable con una férrea fidelidad a la patria y a la causa. Con este carácter, el padre somete a Clarissa a una disciplina que mutila la espontaneidad y las disposiciones naturales de la niña, llegando a hacerla responsable de sus propias decisiones siendo aún una joven inexperta, que se ha limitado a corresponder a las indicaciones del padre estricto y solitario. Clarissa jamás le contradice ni cuestiona sus decisiones, siguiendo un sentido de la lealtad, del honor y de la honra inculcados por el progenitor pero que lastraran, en cierto modo, su vida de adulta, cuando tenga que tomar sus propias decisiones.

17 d’ag. 2019

la peur


El miedo

(La peur)

Gabriel Chevallier

traducción: José Ramón Monreal

Acantilado, 2009

Páginas: 368

“La novela El miedo, de Gabriel Chevallier, considerada una de las grandes novelas escritas sobre la Primera Guerra Mundial, se acaba de publicar por primera vez en España casi 80 años después de su aparición en la Francia de entreguerras.

Chevallier, quien se inspiró en su propia experiencia en la guerra para escribir el libro, fue acusado de promover el espíritu antipatriota cuando lo publicó en 1930.

El miedo es la historia de un joven de 19 años que se resiste a morir en la guerra para la que ha sido llamado a filas contra su voluntad.

En el texto, Chevallier relata el calvario que vivió durante los cuatro años que duró la contienda europea: su bautizo de fuego, las heridas, el hospital, la convalecencia, el regreso al frente, las trincheras, las noches pasadas dentro de los agujeros de los obuses, los piojos, el frío, el hambre, los gases, los gritos de dolor, los cadáveres.

El realismo y la crudeza con que Chevallier describe el día a día de la guerra y el atroz sufrimiento de los soldados, unido al retrato mordaz que hace de sus superiores, despertaron la ira de buena parte de los franceses.

El escritor chileno de origen húngaro Adan Kovacsics, traductor al castellano del Premio Nobel Imre Kertesz y gran conocedor de la literatura centroeuropea, ha explicado que El miedo se caracteriza por "la minuciosidad de sus descripciones y por adoptar la perspectiva radical del soldado raso".

Prácticamente, añade Kovacsics, "no se ve al enemigo y, en cambio, retrata el funcionamiento interno de la maquinaria bélica, en este caso la francesa". El título alude justamente a "ese miedo que lleva incluso al deseo de matar, a la crueldad".


La novela de Chevallier se emparenta, subraya Kovacsics, con otras obras narrativas similares sobre la Gran Guerra como Sin novedad en el frente (1929), de Erich Maria Remarque, o en inglés Adiós a las armas (1928), de Hemingway.

Pero la obra de Chevallier se distingue de las demás, matiza Kovacsics, por su "radicalidad y rabia continuadas que no dejan espacio para momentos de respiro, ni siquiera cuando el personaje protagonista se encuentra en la retaguardia".

La novela era decididamente antibelicista y por ello tanto el editor francés como el propio Chevallier decidieron retirarla en 1939, en el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Consideraban que no era el momento más adecuado para advertir a la gente de los peligros de la guerra y de sus impredecibles secuelas, y ya no volvería a las librerías hasta principios de la década de los 50.

En la novela de Chevallier, por primera vez un escritor se atrevía a hablar en primera persona y con el tono insolente de la juventud, de un tema tabú como es el miedo que sufren los soldados en el frente de combate. Las novelas sobre la guerra aparecidas hasta entonces mencionaban de paso y de manera impávida ese sentimiento, recuerda Kovacsics.

El autor de El miedo proclamaba crudamente verdades descarnadas y dolorosas cuando habría sido más fácil sencillo hacer la vista gorda. Los soldados de cualquier guerra son presa del miedo, un miedo omnipresente capaz de paralizarlos o, en ocasiones, orillarlos a la huida. La proclama, a viva voz, de que la figura del soldado, erigida en heroica por mandato del patriotismo, era víctima de un terror que le impelía constantemente a huir para salvar la propia vida provocó un verdadero escándalo en Francia.”


por José Oliva
El mundo.es,  12/04/2009

16 d’ag. 2019

capriccio


Capriccio, la música final de Strauss con la palabra de Stefan Zweig

por L.C. Liébana

El País, 21 de mayo de 2019

“La idea original de Capriccio, el testamento operístico del compositor bávaro Richard Strauss, fue en realidad sugerencia de Stefan Zweig. El autor austríaco se inspiró en una obra breve de Antonio Salieri y Battista Casti, en torno a qué debería predominar más en la ópera, si la palabra o la música. Zweig debió esbozar el libreto en los años 30, una década antes de escribir su nota de suicidio, firmada en febrero de 1942, en la que pedía disculpas por las molestias que iba a ocasionarle a la dueña de la casa brasileña donde se encontraba exiliado tras huir de los nazis. Zweig y Strauss ya habían colaborado anteriormente en La mujer silenciosa, que fue perseguida y censurada por el régimen. Por tanto, al escritor judío "le debió parecer absurdo reclamar la autoría de una obra que iban a prohibir por el hecho de haberla firmado él", explica Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, donde el 27 de mayo se estrenará por primera vez en el escenario madrileño esta última partitura para escena de Strauss.

"Zweig está detrás de Capricho; es quien le dio la idea al compositor y puso en marcha un poco el proyecto", explica. Sin embargo, y aunque Strauss le insistiera en una carta, se negó a firmar el texto. "Él era partidario del pseudónimo". El libreto pasó por hasta ocho manos —entre ellas la del escritor Joseph Gregor— antes de ser terminado y firmado, finalmente, por el director Clemens Krauss, en 1941. El Capriccio de Strauss se estrenó por primera vez en el teatro Nacional de Múnich el 28 de octubre del año siguiente. Zweig nunca vería su obra terminada y, aún hoy, no se sabe exactamente cuál fue la contribución de cada uno de los nombres.

(…)

"Se trata de un acontecimiento mayúsculo", interpreta Matabosch, quien ha querido poner el foco de atención en el carácter filosófico y dialógico de la obra. "Ambos, Zweig y Strauss concibieron Capriccio a la manera de los diálogos platónicos, como reflexión meta-operística".

En colaboración con Krauss, el director de orquesta alemán se adentra en esta aventura y elabora un libreto ingenioso, cargado de ironía. En clave de comedia, propone reflexionar sobre cómo logra la música subrayar el subtexto de la poesía o qué aporta a la obra la dramaturgia, la interpretación, la danza, etcétera. "Es una ópera sobre la ópera", apunta Matabosch. Así, mientras el mundo occidental se sumergía en los horrores de la Segunda Guerra Mundial, en el corazón de la Alemania nazi, Strauss se aleja de la realidad. No en vano, esta obra se traslada hasta 1715, a un castillo parisino, donde habita la condesa Madeleine. La culta y refinada aristócrata se encuentra incapaz de elegir entre el amor de sus dos pretendientes, un poeta y un compositor. Esta dicotomía abre camino a un debate intelectual y filosófico, no exento de humor, alrededor de la cuestión de la predominancia de la música sobre la palabra en el teatro musical, o viceversa. Pero, ¿cuál es la visión de Strauss? "Él sabe que se trata de una pregunta sin respuesta. No desea responder a esta pregunta. Por ello, Strauss exorcita a la condesa y dirá: "si hay que elegir entre dos, siempre se pierde", asegura el director musical Asher Fisch.


una hora en la vida de stefan zweig




Una hora en la vida de Stefan Zweig, título de la obra del dramaturgo canario Antonio Tabares, recrea los últimos momentos de Stefan Zweig.  Mientras el matrimonio Zweig prepara, con calculada meticulosidad, todos los detalles de su suicidio, un exiliado judío, recién llegado de Europa, se presenta en la casa. ¿Quién es este extraño e inoportuno visitante? ¿Cuál es su secreto? ¿Es realmente judío o un agente al servicio de los nazis? Y, sobre todo, ¿por qué muestra ese indisimulado interés por una lámina de William Blake que durante años perteneció a Stefan Zweig?

Nos dice el autor de su obra: “En Una hora en la vida de Stefan Zweig no he pretendido ahondar en las razones que llevaron al escritor austriaco a quitarse la vida, razones que por otra parte pueden entreverse en la pérdida definitiva de ese universo espiritual que describió en sus magníficas memorias El mundo de ayer. Mi intención no era tanto incidir en por qué se suicidó Stefan Zweig sino en cómo lo hizo, es decir, cuál fue su actitud ante su voluntaria desaparición. Sus últimas cartas revelan un estado depresivo y desesperanzado; los testimonios de quienes lo trataron en aquellos días del verano austral hablan de un hombre envejecido y agotado física y moralmente. Esta descripción contrasta, no obstante, con la desconcertante meticulosidad con la que Zweig preparó su suicidio. Fue un acto calculado y minucioso, pero no necesariamente frío. Quiero pensar que en esa hora final existía ya una determinación tan firme y consciente por su parte que de alguna manera había logrado desprenderse de sus últimos miedos e incertidumbres.

Y en esa circunstancia extrema imagino a un extraño: Samuel Fridman, un personaje de ficción que quizá no lo sea tanto. “Toda mi vida me han intrigado los monomaníacos, las personas obsesionadas por una sola idea,” –escribe Zweig– “pues cuanto más se limita uno, más se acerca por otro lado al infinito”. Y en efecto, su obra está llena de personajes entregados en cuerpo y alma a un único objetivo; personajes espiritualmente torturados, esclavos de pasiones freudianas que narran su historia para que el escritor a su vez nos la cuente a nosotros. Zweig debió ser un oyente excepcional y su encuentro con Fridman es, en cierto modo, el encuentro del autor con el protagonista de una última novela nunca escrita.

El tercer personaje en liza es Lotte, ese ser en apariencia insulso y enfermizo que, como en los mejores relatos de Zweig, se convierte de manera inesperada en el catalizador por el que los demás (y también ella misma) alcanzan la redención, esto es, la posibilidad de ser libres y fieles a sí mismos, incluso en contra del mundo entero, conforme a la máxima de Montaigne. Esa es la lección que aprenden los personajes de esta obra. Y me gusta pensar que, al hacerlo, los tres logran un triunfo postrero del espíritu frente a la barbarie.”


zweig, correspondencia


Stefan Zweig, crónica epistolar de un derrumbamiento
por Guillermo Ortiz
revista JOT DOWN

“Con la publicación en español de la correspondencia entre Stefan Zweig y Joseph Roth (2014) y más recientemente entre el propio Zweig y su primera esposa, Friderike (2018), la editorial Acantilado nos ha permitido asomarnos a la intimidad y el día a día de uno de los más grandes escritores del siglo XX. De hecho, y de manera no intencionada, ambos volúmenes forman de alguna manera un continuo: la amistad entre Roth y Zweig decae a partir de 1937 y acaba con la muerte del primero en 1939. La relación entre Zweig y Friderike continúa tres años más, hasta el suicidio del escritor en Petrópolis (Brasil).

Son dos modelos de relación muy distintos con un solo hombre como protagonista. La correspondencia con Roth es un prodigio de paciencia. Debía de haber algo realmente fascinante en Roth para que Zweig le aguantara todo lo que le aguantaba. Conocedor de los hábitos autodestructivos de su interlocutor, Zweig permite que Roth se ofenda cada tres por cuatro, le reproche cada detalle y no deje de pedirle dinero y asegurarle que va a morir pronto, en cualquier momento. Así desde 1931 a 1939.

Roth deja de sí mismo una imagen de hombre maldito, atosigado por las deudas y los compromisos, abandonado por las editoriales y los amigos, condenado a la miseria y el dolor… y Zweig aguanta el chaparrón como puede, enviándole dinero de poco en poco para que no se lo gaste todo de una vez, y recomendándole una cura en algún balneario. Por supuesto, Zweig sabe —y de hecho se lo intenta recordar en más de una ocasión, sin demasiado éxito— que esa imagen de Roth tiene mucho de fachada y poco de realidad: en su momento, a principios de los años treinta, antes de la llegada de Hitler al poder, la publicación de Job y de La marcha Radetzky entre otros títulos le habían convertido en un escritor de grandes ventas… y grandes anticipos.

El problema de Roth era su propio universo: dejó a su mujer medio abandonada en un sanatorio y eso, que le sirvió para seguir con sus viajes, sus libros y sus amantes, le supuso unos gastos fijos inmensos. Aparte, no se privaba de nada: se instaló en un buen hotel de París del que hizo su casa durante años y se permitió fiestas diarias de alcohol hasta las tantas de la madrugada. Tenía ese tipo de temperamento para el que nada parece bastante: excelente periodista y excelente escritor, sentía, por algún tipo de complejo interno, que no se le apreciaba ni valoraba lo suficiente, lo que desembocaba en frecuentes explosiones de rabia contra el mundo, a menudo injustas.

Lo que empieza como una cordial comunicación entre admirador —Roth— y admirado —Zweig— se va complicando año tras año y se desploma en barrena a partir de la llegada del Tercer Reich en Alemania y el golpe de estado de los socialcristianos en Austria (1933). Roth, judío como Zweig, ve como sus libros se queman, las editoriales le rehúyen y los anticipos dejan de llegar. Imposible de domar, se dedica a promover manifiestos a favor de la restauración de los Habsburgo y a firmar contratos a menudo dudosos con cualquiera que le prometa unos marcos para la siguiente botella.

De 1935 en adelante, a partir de la publicación de El anticristo, la correspondencia se limita a unas escasas líneas de Zweig y parrafadas de Roth en las que le ruega una y otra vez que vaya a verle, un eufemismo para pedirle que le traiga dinero. Zweig, por entonces ya exiliado en Londres, seguía gozando pese a todos sus problemas de un enorme prestigio y no andaba corto de efectivo. Su generosidad nunca fue valorada en su justa medida, desde luego. Poco a poco, inmerso en sus propios problemas profesionales y personales, fue abandonando a su amigo aun asegurándose de que le llegaba lo suficiente para vivir a través de terceras personas.

Este hombre paciente, educado, cabal y generoso, tal y como se muestra en la correspondencia con Roth no deja tan buena imagen, sin embargo, en su correspondencia con su primera esposa, Friderike. De entrada, hay que señalar que la relación entre ellos ya es rara desde un inicio: Friderike es la que inicia los contactos mediante un anónimo para proteger su condición de mujer casada y con dos hijas. Cuando a Zweig le pica la curiosidad —y le picaba con frecuencia, o esa sensación da—, se inicia un cortejo en toda regla y el inicio de una relación amorosa que acabará con el divorcio de Friderike con su marido, Felix von Winternitz.

Llama la atención cómo viven ambos estos años, un reflejo de lo que serán las casi tres décadas que pasarán juntos: él se regodea en su fama, no deja de hablar de Romain Rolland, de Sigmund Freud, de Richard Strauss… de las miles de personas que asistieron a tal conferencia o pidieron una firma para tal libro. Vive en su propio mundo, un mundo intelectual con alegrías habituales en forma de jovencitas, que eran a Zweig lo que el alcohol era a Roth. Mientras, a Friderike no le quedaba sino adoptar el rol de paciente. Aguantaba las infidelidades —cada vez con menos paciencia, como es lógico—, administraba el patrimonio de su marido, se resignaba a no verle más que unas semanas al año y abandonaba en la práctica su verdadera vocación como escritora, que retomaría una vez acabada la II Guerra Mundial.

Puede que Friderike no aspirara a ser Stefan Zweig en términos de éxito y popularidad, pero desde luego aspiraba a que Stefan Zweig viera en ella algo más que una taquígrafa. No está claro si lo consiguió. En las cartas, es Zweig el que reprocha, el que exige, el que parece continuamente enfadado pese al poco tiempo que pasa en la casa familiar de Salzburgo. Este distanciamiento cada vez mayor se hace definitivo cuando la policía austríaca entra en la casa de Kapuzinerberg en busca de armas. Zweig lo interpreta como un aviso y se marcha a Londres con la excusa de buscar información sobre María Estuardo.

Friderike, en cambio, se queda. No solo se queda sino que se tiene que hacer cargo del mantenimiento de la casa, su posterior venta y organizar la correspondencia, porque si algo le gustaba a Stefan era escribir cartas, con una clara conciencia de estar haciendo historia. La relación entra en esa fase en la que todo lo que hace cada una de las partes está mal y el otro lo vive como una ofensa irreparable. Friderike aún se resistirá un par de años en darse cuenta de que su matrimonio está acabado, pero Stefan ya tiene nueva «secretaria» —Charlotte Altman— y su cabeza está en el fantasma que recorre Europa bajo el nombre de totalitarismo.

Lo que siguen son una cascada de decisiones apresuradas por las dos partes: Friderike acepta el divorcio, vende la casa pero no se da cuenta de la necesidad de abandonar Austria cuanto antes. Buena parte de los bienes propios y de su marido, tanto monetarios como intelectuales, acaban en manos de la policía nazi tras el anschluss de 1938. Para cuando Friderike tiene que salir corriendo junto a sus hijas, apenas tiene para mantenerse y ni siquiera la pensión que le había adelantado Zweig le sirve. Con ayuda de amigos —entre ellos, el propio Stefan— se instala en Nueva York, donde asistirá desde la distancia a la contienda europea.

Zweig, por su parte, empieza a recordar demasiado a Roth: los amigos le han dado la espalda por su condición de judío, su obra está prohibida en Alemania, y Austria amenaza con retirarle la nacionalidad. De viajero ilustre ha pasado a apátrida en pocos años. Su gran legado, sus libros, apenas encuentran mercado y tiene que buscarse la vida negociando con productores de cine y con editoriales extranjeras, principalmente estadounidenses. De hecho, toda su vida se convierte en una negociación: los pocos amigos que le quedan necesitan visados, permisos de residencia, pasaportes… solo Zweig, con sus muchos contactos, puede conseguírselos y a él recurren todos.

Pronto cae en una profunda depresión. Charlotte Altmann, ya convertida en Charlotte Zweig, también se viene abajo. Juntos parecen querer instalarse cerca de Nueva York pero el frío es excesivo para ella y buscan acomodo en Brasil. Zweig escribe y escribe. Es lo único que le queda. En los nueve años que separan su marcha de Austria de su suicidio, escribirá, entre otras obras, la biografía de María Estuardo, la de Erasmo de Rotterdam, el conflicto entre Calvino y Castellio en la Ginebra del siglo XVI, los viajes de Americo Vespucio, la obra de ficción Novela de ajedrez, el libro de viajes, Brasil, país de futuro y su autobiografía, El mundo de ayer, publicada después de su muerte.

No está mal para un hombre en ruinas.

Ni siquiera la entrada de Estados Unidos en el conflicto levantó la moral del escritor: en Petrópolis era querido, pero esa no era su tierra, esa no era su lengua y en realidad ese no era ya su mundo. En numerosas ocasiones refiere a su exesposa la sensación de que, por pronto que llegue el fin de la guerra, nada volverá a ser lo mismo. Cuando ni siquiera el fin histórico supone un alivio, lo que queda es el fin real, personal, definitivo. El 23 de febrero de 1942, pocos meses después del bombardeo sobre Pearl Harbour que variaría el rumbo de la guerra europea y la convertiría en mundial, los cuerpos de Stefan y Charlotte Zweig fueron encontrados sin vida a causa de la «ingesta de una sustancia tóxica».

Antes de morir, sin embargo, Stefan pudo despedirse. La última carta remitida a Friderike está fechada el día 22 y de alguna manera es un largo epitafio. La muerte de Altmann dejó además a la primera esposa como única depositaria del legado de Stefan, lo que incluía, claro está, su propia correspondencia. En 1951, se decidió a editarla y publicarla… pero con numerosas omisiones intencionadas. Todas las referencias a Charlotte fueron borradas de un plumazo, así como las frecuentes críticas de Zweig a las hijas de su exmujer por ser incapaz de casarse y así poder dejar de mantenerlas económicamente.

Todo ello se recupera ahora en español y nos ayuda a entender muchas cosas. Al hombre que le permitía todo a Roth y a la mujer que le permitía todo a Stefan. Aparte, un mundo fascinante, el de los años veinte, y un mundo hostil, descarnado y putrefacto, esto es, el de mediados y finales de los años treinta. Queda, por supuesto, la nostalgia del escritor. ¿Cuántas más obras había en la pluma de Zweig? Imposible saberlo. Tampoco podemos saber cómo habría encajado en la posguerra, ni si conseguiría encajar en la nueva élite literaria europea o quedaría como reliquia del pasado. Acababa de cumplir sesenta años, las incógnitas son infinitas.”

15 d’ag. 2019

zweig, el perfeccionista

Fotografía ULLSTEIN BILD / GETTY

Stefan Zweig, el triunfo de la perfección sobre el caos
Artículo de Lola Moreno aparecido en El Viejo Topo el  22 de febrero de 2019
(extracto)

(…)


“ En la obra de ficción de Stefan Zweig (Viena, 28 de noviembre de 1881 – Petrópolis, 22 de febrero de 1942) hay verdad y belleza como supremo ejemplo del ideal platónico de la creación, elevación estilística contra el naturalismo, una exquisita sensibilidad, un profundo conocimiento del ser humano en general, y de la psique femenina en particular, minuciosas e insuperables descripciones de los estados de ánimo de sus personajes, de estados del alma, psicoanálisis y teoría de la interpretación de los sueños, como admirador y amigo de Freud que fue, influencias de, entre otros, Balzac, Dickens y Dostoievski, poesía… música, en el más amplio sentido de la palabra. A partir de la obra Epicoene, o la mujer silenciosa, del poeta y dramaturgo del Renacimiento inglés Ben Jonson, compuso el libreto de la ópera La mujer silenciosa (Die schweigsame Frau, 1934), de Richard Strauss. Coetáneo de varios de los más grandes compositores clásicos, proclamó que el valor más vivo de su presente fue la gloriosa herencia de la música, y que lo gloriosamente realizado en el espacio de una manifestación de arte siempre vale para todas las demás.

Y todo ello como maestro indiscutible de la novela breve, impulsado por su confesa naturaleza de lector impaciente que no soportaba que le hicieran perder el tiempo con páginas superfluas. En suma, el grueso de su obra completa rezuma intelectualidad y sapiencia con mayúsculas. Las de un premio Nobel.

Para Zweig, de todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación, el arcano más profundo de nuestro mundo, de naturaleza extraterrenal, a través del cual lo inmortal se hace visible a nuestro mundo transitorio. Habla entonces de un milagro llevado a cabo por un ser humano, pues «la máxima virtud del espíritu humano consiste en procurar hacerse comprensible a sí mismo lo que en un principio le parece incomprensible».
(…)

 Y considera que toda nuestra fantasía y toda nuestra lógica no pueden facilitarnos sino una idea insuficiente del origen de una obra de arte, el misterio más luminoso de la humanidad. «No estamos en condiciones de participar del acto creador artístico; sólo podemos tratar de reconstruirlo, exactamente como nuestros hombres de ciencia tratan de reconstruir, al cabo de miles y miles de años, unos mundos desaparecidos y unos astros apagados.»

Stefan Zweig nos dice sobre su proceso creativo: “En realidad, escribir me resulta fácil y lo hago con fluidez; en la primera redacción de un libro dejo correr la pluma a su aire y fantaseo con todo lo que me dicta el corazón… en cuanto termino de poner en limpio el primer borrador de un libro, empieza para mí el trabajo propiamente dicho, que consiste en condensar y componer, un trabajo del que nunca quedo suficientemente satisfecho de una versión a otra… Este proceso de condensación y a la vez de dramatización se repite luego, una, dos o tres veces en las galeradas; finalmente se convierte en una especie de juego de cacería: descubrir una frase, incluso una palabra, cuya ausencia no discriminaría la precisión y a la vez aumentaría el ritmo. Entre mis quehaceres literarios, el de suprimir es en realidad el más divertido.

Así mismo considera sorprendente el hecho de que poseamos tan pocas confesiones sobre el origen de una obra artística, y para explicarlo se apoya en el ensayo The philosophy of composition, de Edgar Allan Poe, donde este afirma: «… yo mismo he pensado muchas veces cuán interesante habría de ser un artículo en que un autor —si fuera capaz de ello— nos describiera con todos los detalles cómo una de sus creaciones alcanzó paso a paso el estado definitivo de la perfección. Muy a pesar mío, no soy capaz de decir por qué jamás ha sido entregado al mundo semejante informe».

Y nos ofrece la respuesta a por qué el artista no nos describe su modo de crear, la experiencia más importante de su vida. Porque todo proceso creativo verdadero supone un estado apasionado, una situación de éxtasis, un estado de concentración absoluta que constituye un elemento ineludible, la verdadera médula del secreto: «El artista sólo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real».

(…)

Además incide en que no hay que confundir la inspiración con la creación, de la cual resulta la obra artística. En que, puesto que sólo somos capaces de comprender lo que se ofrece visiblemente a nuestros sentidos, la inspiración de un artista tiene que tomar formas terrenales para resultarnos terrenalmente comprensible.

Y en que sólo podemos intentar descubrir algo del secreto del artista, acercarnos humildemente al profundo arcano de sus creaciones, a una parte de cómo se han ido formando las obras que conocemos y admiramos cual perfectas, mediante la observación de la transición de la idea a la realización artística en sus trabajos previos, las huellas que deja en el lugar de su acción al realizar su tarea, las únicas huellas visibles, «el hilo de Ariadna que nos permite encontrar nuestro camino de regreso en ese laberinto misterioso». De ahí la importancia de la conservación de manuscritos.

En este sentido, a Stefan Zweig le debemos brillantes, como todo lo suyo, descripciones de dos métodos enormemente diferentes de componer música, que a su vez precisan de dos estados de ánimo dispares durante el rapto creador, pero con similar resultado de genialidad y perfección. En uno, el artista parece asumir una actitud meramente pasiva durante la creación, de modo que el genio de la inspiración dicta y él no es más que el escribiente, el instrumento, el ejecutante de una orden superior: «No necesita trabajar, luchar, esforzarse por su trabajo, sino que le basta copiar obedientemente lo que se le acerca como en un sueño divino. No trabaja en absoluto; algo trabaja dentro de él y en su lugar».

Fue el caso de Mozart, en su opinión «el genio tal vez más grande de la música», de Händel al componer El Mesías, de Schubert en sus lieder, de Bach, Rossini y Haydn. En el lado opuesto sitúa a Beethoven, genio de igual rango a Mozart, y a Wagner, con un proceso de composición mucho más lento y dificultoso, menos divino y mucho más humano.
(…)

Zweig nos explica, como pocos autores, que en el arte no existe una medida común, que cada artista tiene su propio método y sus propias dificultades y, en consecuencia, se toma su propio tiempo: Lope de Vega y Balzac mucho menos que Goethe y Flaubert, como en pintura Van Gogh menos que Leonardo, y Goya y Frans Hals menos que Holbein y Durero.

Luego el proceso creativo parte de la condición previa de la concentración y de dos elementos contrarios, lo inconsciente o lo consciente, la inspiración divina o el trabajo humano, la alada inspiración pura o el trabajo consciente y penoso, aunque es cierto que suelen estar mezclados misteriosamente en el artista. Y, según Stefan Zweig, procedan las ideas, en un instante de iluminación, bien de las profundidades de la naturaleza humana, bien de la altura del cielo, la fórmula verdadera de la creación artística es inspiración, trabajo, trabajo, trabajo, paciencia, deleite y tormento. «Cada artista agrega al gran arcano de la creación uno nuevo: su misterio propio, personal. Las diferencias se hallan en la técnica, en el método, en el procedimiento de trabajo de los distintas artistas.»

            (…) Para Zweig, la perfección lo es todo, y todo camino que conduce a ella es acertado. Cada artista debe ser creador y maestro de su propio arcano. Aquí radica para él el compromiso ético o moral del artista. «De cada hombre sólo sabemos verdaderamente lo que es cuando le vemos y conocemos dedicado a su trabajo.»

(…)

Porque, sobre todas las cosas, Stefan Zweig creía posible un arte elevado y noble que ha de servir a lo absoluto.

Existe una fotografía en blanco y negro, perteneciente a una serie propiedad de Ullstein Bild/Getty, en la que aparece Stefan Zweig en Ossining (Nueva York), en 1941, a los siete años de su itinerante exilio huyendo del nazismo y apenas un año antes de su suicidio en Petrópolis (Río de Janeiro). Como era su costumbre, impecablemente vestido, camisa blanca, pajarita negra y, en esa ocasión, sin chaqueta, sentado en un pequeño sillón de mimbre con las piernas cruzadas, mirando de perfil derecho al horizonte, en el jardín de entrada de una casa cuyo porche principal, con seis peldaños y sostenido por dos columnas con sendos capiteles de estilo jónico, aparece de fondo. No resultaría extraño, al menos así me lo imagino yo, que en ese momento resonara en su cabeza una composición de alguno de los geniales compositores que vio nacer su amada Austria, algún libreto de ópera suyo o, simplemente, como había proclamado en el funeral cívico del gran poeta compatriota y amigo Hugo von Hofmannsthal, «una parte del alma del austríaco es siempre música».”



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no es solo jazz



“… el jazz no es exclusivamente un medio de expresión de la experiencia negra. Como indica el título Black, Brown and Bige de Ellington, la historia de los negros norteamericanos está indisolublemente unida a la de la Norteamérica blanca, el movimiento nacionalista negro fue una prueba negativa de ello. El director de orquesta blanco, Stan Kenton, lle­vó la discusión un poco más lejos, viendo en el jazz el potencial para ex­presar el espíritu angustiado de la época: «Creo que hoy la raza humana puede estar pasando por cosas que nunca antes había vivido, tipos de frus­tración nerviosa y de desarrollo emocional truncó que la música tradicio­nal es absolutamente incapaz no solo de satisfacer sino de expresar. Por eso pienso que el jazz es la nueva música que llegó en el momento justo».(…)

En 1964, Martin Luther King pronunció el discurso de apertura del festival de jazz de Berlín, y su presencia allí sirvió para re­cordar que la lucha de los negros por los derechos civiles corre pareja con la lucha de los músicos de jazz porque su arte se les reconociera como tal. En su discurso, King subrayó el papel que había desempeñado la mú­sica al articular los sufrimientos, esperanzas y alegrías de la experiencia de los negros, mucho antes de que escritores y poetas emprendieran esa tarea. No solo el jazz fue central para la vivencia de los negros, siguió di­ciendo, sino que «en la lucha particular del negro de América hay algo afín a la lucha global del hombre moderno».
Esta es una conexión esencial; una vez hecha, el jazz se convierte en un medio no solo representativo de un pueblo, sino, de manera implíci­ta, de un siglo, un medio que expresa no simplemente la condición de los negros americanos, sino una condición de la historia.”

But Beautiful: A Book About Jazz
Geoff Dyer




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zweig, claroscuros

Karl Kraus


Artículo de Braulio García Jaén para “El Confidencial”, donde analiza los claroscuros de nuestro autor del mes:

La mentira de Stefan Zweig, retrato de una omisión histórica

“Miles de civiles son ejecutados cerca del frente al principio de la Primera Guerra Mundial, meros sospechosos de espionaje. Un escritor austríaco, por entonces ya conocido pero que en los años de entreguerras se convertiría en un pacifista de fama internacional, escribe en su diario, en alemán, y pensando como los ejecutores: “Hay que cauterizar con el hierro al rojo lo que la suciedad ha hecho supurar”. Eso escribía en privado “el buen europeo de Stefan Zweig”, como lo llamó un escritor francés amigo suyo a quien Zweig tranquilizaba por carta sobre la firmeza de su pacifismo. ¿Y en público, qué hacía el autor de 'El mundo de ayer' en la Viena de la cultura y de la catástrofe de los Hasburgo?

A finales de 1914, Zweig tenía 33 años, la edad de Cristo, el flequillo lacio y la prosa brillante, y se dedicaba oficialmente a peinar a los héroes. Así es como los privilegiados miembros del Grupo Literario del Archivo de Guerra, creado al efecto y para el efectismo, llamaban a su tarea propagandística. Al cuartel llegaban los informes de los oficiales proponiendo condecorar a algún soldado, y ellos, los escritores, los adornaban para “atrapar la atención del lector”, según resumen de un alto mando. De 9 a 15 horas cada día, el estilo de Zweig, que después se convertiría en el ciudadano del mundo que hoy leemos, se ponía al servicio de la máquina de picar carne. “Tres historias al día”, esa era la frase hecha que lo resumía todo. Por las tardes, se reunía con otros escritores en el Café Imperial a leer los periódicos, estos también acicalados por el Grupo de Prensa.

Un siglo después, la obra de Zweig (Viena, 1881-Río de Janeiro, 1942) se edita en España con una regularidad industrial. Más de un título al mes desde hace cinco años: 79 libros en total desde 2014, según la base de datos del Ministerio de Cultura. La mayoría son obras suyas, aunque también hay varios ensayos y biografías sobre “el buen europeo” del que habló Roman Rolland. Judío, socialdemócrata, perseguido por los nazis, su autobiografía 'El mundo de ayer', subtitulada 'Memorias de un europeo', cuesta 27 euros y lleva 26 ediciones (y subiendo). Sin embargo, las páginas dedicadas a su fiebre nacionalista y sus ejercicios bélicos parecen arrancadas. Él, directamente, jamás escribió sobre ello el resto de su vida. ¿Vergüenza u omisión de un esteta?

La pregunta cobra interés probablemente por las mismas razones que su aura no deja de crecer: con el nacionalismo otra vez burbujeante y la sombra recalentada de los años treinta, los “forjadores de la conciencia europea”, entre quienes habría que incluir a Zweig, son más necesarios que nunca. “Los que creemos en la libertad debemos reconocer donde están las flaquezas de nuestros maestros, porque es absurdo negar las flaquezas de los seres humanos. Pero también tenemos que reconocer que luego da su vida por sus ideales, que son los ideales del viejo liberalismo europeo”, explica el escritor Mauricio Wisenthal (Barcelona, 1943), que en su juventud alcanzó a conocer a algunos amigos de Zweig y cuya primera mujer, Friderike, le dedicó un librito que todavía guarda.

“Conociendo estos hechos, si uno luego lee 'El mundo de ayer' u otros libros, te das cuenta que él retocaba algunas cosas para aparecer bajo una mejor luz”, dice Adan Kovacsis, traductor y autor de un ensayo, 'Guerra y lenguaje' (Acantilado), donde analiza el papel de ese grupo de escritores al servicio de la causa. “Hay algo mentiroso en eso”, añade. Kovacsis, que asume que “todo ello no le quita mérito a lo que luego escribió”, es traductor, entre otros, de Karl Kraus, contemporáneo de Zweig y quizá la voz que con mayor poder dramático se opuso a la guerra. Kraus fue más duro que su traductor al español: “Kraus criticaba que los escritores iban al Archivo para escabullirse y no ir al frente, y al mismo tiempo se dedicaban a escribir propaganda para mandar otros al frente”, señala Kovacsis.

¿Pero hasta qué punto los escritos de Zweig se contagiaron de aquel súbito entusiasmo bélico de las principales capitales europeas a partir de agosto de 1914? Es difícil saberlo: en parte porque muchos de sus textos no se firmaban, tanto los del Archivo de la Guerra como los artículos que enviaba al oficialista Neue Freie Presse, y en parte porque el propio Zweig, con su silencio posterior, y los editores de sus obras completas, que los expurgaron, se encargaron de borrar el rastro. Sin embargo, quedan sus diarios y la vergüenza de sus lectores.

La misma editorial que publica a Zweig y Kraus en español, Acantilado, publicó una monumental biografía de Franz Kafka en 2016, obra de Reiner Stach. El 2 de agosto de 2014, Kafka anotó en su diario. “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, Escuela de Natación”. Las anotaciones de Zweig, sin embargo, eran bastante más comprometidas. Y, leídas hoy, comprometedoras, a juicio de Stach, que recoge bastantes de ellas en lo que es también la biografía de medio siglo XX.

“Lieja asaltada: primero en vano, luego con éxito por los alemanes: una acción heroica”, escribe Zweig el 7 de agosto. Cuando los alemanes apresan a miles de franceses en Metz, anota: “Con un valor único: uno se siente orgulloso de hablar alemán”. Los serbios son “hordas”. En cambio, hundir tres cruceros ingleses con 2.000 soldados a bordo: “un acto heroico de cautela y osadía”. La censura hace estragos, pero él celebra las cifras oficiales: “vivir este día ha sido en verdad hermoso, me alegro ya pensando en mañana. Se habla de cien mil prisioneros”. Los civiles ejecutados, el merecido correctivo a “la suciedad que ha supurado”.

Zweig, obviamente, no fue el único escritor que pasó por el Archivo de la Guerra. Sin embargo, incluso una vez dentro de aquel cuartel amarillo por fuera y blanco por dentro situado en la Stiefgasse, hubo quien se resistió o fue incapaz de escribir propaganda. Rilke, por citar al único de fama hoy comparable a la de Zweig, precisamente por su incapacidad para colaborar en el adorno de los crímenes de guerra acabó relegado a un rincón, separado del grupo y subrayando -literalmente- los balances y las listas con los nombres de los soldados, según cuenta Kovacsis en el imprescindible Guerra y lenguaje (Acantilado).

Karl Kraus, que dejó durante meses de publicar su revista, La Antorcha, como enmudecida protesta ante el horror que él había visto venir y denunciado, jamás le perdonó a Zweig aquella ambivalencia. Años después, en un artículo en el que destripaba un preciosismo verbal cometido por el autor de Fouché, lo describía como “uno de los charlatanes más representativos de la cultura europea”.

Edward Timms, que leyó los diarios de Zweig antes de publicar una biografía de Kraus, consideró que también reflejaban que en el fondo “se sintió horrorizado ante la guerra”, pero criticó su falta de entereza. “Zweig era un pacifista que carecía del coraje para mantener sus propias convicciones”, escribió Timms en 'Karl Kraus, satírico apocalíptico: Cultura y catástrofe en la Viena de los Hasburgo' (La Balsa de la Medusa), publicada originalmente en 1986.

“La totalidad de sus escritos propagandísticos de Zweig fue camuflada por los editores de sus Obras Completas”, añade Timms en una nota. Los diarios de Zweig se habían publicado por primera vez en Alemania dos años antes. En España no se han editado, como tampoco su correspondencia con Romain Rolland.

El catálogo de y sobre Zweig en español sigue creciendo cada mes: durante la primera mitad de este año, una biografía ilustrada de Jesús Marchamalo y Antonio Santos, 'Stefan Zweig, la tinta violeta' (Nórdica); una selección y prólogo de Zweig a varios ensayos de Tolstoi, 'La revolución interior' (Errata Naturae); dos biografías del autor austriaco sobre 'Balzac' (Paidós) y 'Magallanes' (Capitán Swing), y otros dos libros en Acantilado, el sello de casi la mitad de sus títulos españoles: 'Américo Vespucio. Retrato de un error histórico' y, en mayo, 'Encuentro con libros'.

Pero su influencia es global. El biopic 'Adiós, Europa', dirigida por María Schrader, que contaba su huida del nazismo y su suicidio en Brasil, compitió hace dos años por el Oscar a mejor película extranjera. Es tan global, que ya sirve para una cosa y la contraria: para el cosmopolitismo progresista de 'La muerte de la verdad', de la crítica literaria del New York Times, Michiko Kakutani, recién aparecido en español. Pero también para el mal disimulado nacionalismo –aunque se disfrace de “nacidos en Europa”—del columnista conservador británico Douglas Murray, en 'The Strange Death Of Europe', donde la que se suicida directamente es Europa, oportunamente empujada por el subtítulo: “inmigración, identidad, Islam”.

Murray no habla desde luego de la Europa de Juan Vernet (Barcelona, 1923-2011), el autor 'Lo que Europa le debe al islam español' (Acantilado), sino de esa otra a cuyas costas mediterráneas llegan hordas de inmigrantes. “Cuando tú estás viviendo en un sitio, lo que distingue a un nacionalista es que, de repente, te dicen: "usted, no es de aquí". Usted no tiene ni la sangre pura, ni la religión, ni el color ni tiene derecho a hablar aquí”, dice Wishental al otro lado del teléfono, en su casa de Barcelona, mientras busca el libro que le dedicó la mujer de Zweig. “Eso él”, dice recordando al autor de 'El mundo de ayer', “se lo encontró también en Alemania”.

No es descartable que tuviera razón Kraus al criticar el preciosismo, de la forma y por tanto del fondo, en que incurre a veces de Zweig. Exactamente lo que rescata Kakutani en su ensayito: “Había un sentimiento de seguridad durante esos años para las clases media y media-alta”, dice la autora antes de citar al propio Zweig: “La casa de uno estaba asegurada contra el fuego y el robo su campo contra el granizo y la tormenta, y su persona, contra el accidente y la enfermedad”. Así recordaba Zweig el periodo previo a la Primera Guerra Mundial, aunque parezca que estaba soñando con la Unión Europea del siglo XXI.

Contra eso también escribía Kraus en 1926: “Justamente eso es lo que necesita el lector de periódicos. Entre Berlín y Viena la burguesía se ve introducida en la literatura mundial de la mano de Emil Ludwig y Stefan Zweig con el mayor ahorro de tiempo concebible, y la consecuencia es que de ese estilo de gente ya forma parte de ella incluso en París y Londres.” Podría haber añadido Nueva York. “Al lector le hacen habitables y acogedoras las lagunas en que consiste su formación”.

Tampoco es descartable, sin embargo, que el silencio eterno de Zweig no fuera solo producto de una omisión deliberada, o del pudor coqueta con el que siempre se adornan los recuerdos propios. Al fin y al cabo, todo lo que escribió por y para la guerra “eran fórmulas que en el fondo daban vergüenza”, como sugiere Wisenthal. Y, en mitad de los peligrosos años 30, Zweig acabó bajando a la calle a defender lo que escribía. “Él participó en las barricadas en Viena en el año 34, en la lucha por la libertad y los derechos de la gente contra los gobiernos de ultraderecha”, añade Wishental, autor de un ensayo sobre 'Rainier Maria Rilke' (Acantilado).

Para entonces, demasiada gente, en Viena como en Alemania, apoyaba ya a los nazis que luego lo declararían autor “no ario”. Exiliado, el 22 de febrero de 1942 sus criados lo encontraron muerto junto a su esposa en la habitación de su casa en Petrópolis, Brasil. 'El mundo de ayer' se publicó póstumamente.”