27 de febr. 2014

esto sí que es llamar

por Manuel Alvar

“En el acto II de "Macbeth", el protagonista de la tragedia acaba de cumplir uno de sus asesinatos. Siente miedo de su crimen y, una vez más, lady Macbeth increpa al cobarde: ella lleva las manos tintas en sangre, igual que las de su marido, pero se avergonzaría de "tener el corazón tan blanco" como el de su indeciso esposo.  Es el final de la escena segunda, de la que Javier Marías ha tomado un lema ("Corazón tan blanco") que valdrá para algún personaje de su novela: por su indecisión, por su cobardía, por su temor a su propia maldad.

La novela de nuestro joven autor es una gran novela. El argumento es válido porque mantiene un apasionado interés que no decae, pero es, también, una teoría de formalizaciones que la hacen ser de un valor singular. Estamos en una cuestión que se nos suscita mil veces,  y que nos suscitará otras mil: la cuestión de la forma. Y aquí sí que el mundo de los significantes es de una excepción, maestría. Porque Javier Marías no cuenta, sino que hace: no es esto u otro lo que debe caber dentro de sus propósitos; somos nosotros quienes nos introducimos en un relato apasionante y entendemos lo que es el "tempo lento" que el narrador se impone. "Tempo lento" que no aparece como una deliberada morosidad, sino que se va logrando por las exigencias a las que obliga un vivir, que puede ser trepidante. Aquí se nos plantea un primer motivo: ¿Qué piensa el autor de lo que es la novela? En un momento nos dice: "quizá sea esto lo que nos lleva a leer novelas y crónicas, y a ver películas, la busca de la analogía, del símbolo, la búsqueda del reconocimiento, no del conocimiento". Y con esto sobre su cabal sentido el testimonio de "Macbeth": hay una analogía con el personaje de Shakespeare o un símbolo que actúa sobre un vivir harto dispar, pero que permite re-conocer acontecimientos muy discrepantes, como si hubiéramos encontrado la cuerda que asocia las cuentas de aquel imaginario collar. Ha cobrado sentido la negación de un pertinaz silencio que, de pronto, aflora el reencontrarse en el conocimiento silenciado. Tal vez sea ésta la conducta de Ranz, sepultada como una laguna abisal y borbotada por indicios personales o por denuncias ajenas.

Lo dijo Ortega hace muchos años: la novela es un género abierto. En él -o en ella- no encontramos lo que se nos cuenta, sino, que por indicios, intuimos lo que se nos oculta. Y ésta es una de las grandes maestrías de Javier Marías: parte de unas páginas espléndidas donde está todo lo que van a ser las vidas de quienes protagonizan la historia. Más aún, aquel personaje bello y débil que se suicida, va a ser la mano del auriga que tiene las riendas todas de la cuadriga y las tensará o relajará conforme sea la exigencia del relato: "No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola de su propio padre, que estaba en el comedor con parte de la familia y tres invitados". Es todo, y aquí está todo. Trescientas páginas para aclarar este suicidio.  Se me dirá al deambular de unos pasos policiales y tendré que decir cuán abismalmente lejos estamos de ello. Una novela policíaca es trepidante porque necesita contar cosas, muchas cosas, para que el lector se sienta en una maraña de la que el autor -omniscente- le dejará salir. Pero aquí no. Se ha logrado un tempo lento en el que los resultados van brotando por su propia existencia y no por la imposición del demiurgo. He hablado de novelas negras; cuentan por su propia técnica, repetidas mil veces en mil ocasiones diferentes.  Ahora no, lo que tenemos es una estructura generosamente alerta en la que caben mil cosas de apariencia ajena al relato. De apariencia ajena, pero que van estructurando la propia condición de la novela. Ortega -repito- decía de ella que era una estructura abierta en la que caben mil manifestaciones literarias; no podemos pensar en la lírica con su condición hermética, ni en el teatro con las cancillas que lo constriñen. La novela es la vida misma, como el río que se despeña o las aguas que se remansan. No se trata de la historia de una pasión, como serían las "nívolas" de Unamuno, sino la vida de lejos de un quehacer restringido. Leyendo "Corazón tan blanco" pienso en Cervantes, en Galdós o en Baroja, no por parecido o vinculaciones, sino por la naturaleza de un arte extendido a un mundo en el que los portillos se han caído y entra un vendaval que viene de treinta y seis rumbos diferentes. Podríamos pensar en un cosmos cumulativo o en pluralidad de muchos inscritos en una estructura que los abarca a todos. Entonces, este relato al servicio de aclarar las causas de un suicidio, tiene también la necesidad de otras vidas que son otras tantas novelas diferentes: la aventura intuida en La Habana, la sátira del mundo de la traducción, la historia de Berta en Nueva York. Y como sustento: el rencor hacia el padre que acabaría en el descubrimiento de los móviles del suicidio.

Pero si la novela es plural en su propia realización, no podemos decir que no sea el demorado análisis psicológico que hubiera gustado a Unamuno. Hay personajes retratados de manera magistral, como aquel Ranz, tan poco grato, que "hablaba pausadamente, como solía, buscando algunas palabras con mucho cuidado (picaflor, alcauzas, sombras) no tanto para ser preciso cuanto para causar efecto y asegurarse de ser escuchado con atención". El propio Ranz "se tocó el pelo polar con un poco de presunción, como hacía a veces sin proponérselo. Se lo colocaba mejor o más bien hacía ademán de colocárselo, apenas si se lo rozaba con las yemas de los dedos, como si su intención inconsciente fuera arreglárselo pero el contacto le diera temor y le hiciera tomar conciencia". Acumular informes no sería difícil: unas veces porque el texto ajeno sirve de amparo a lo que se dice (la cita de Clerk o Lewis, aplicada un par de páginas más adelante) o porque la propia experiencia es motivo de meditación (la vida de Nieves) o por consideraciones sobre la muerte, el valor de los actos o la capacidad de discernimiento. En otros casos, motivos trascendentes sobre las motivaciones del mundo o sobre el comportamiento de Berta nos sitúan ante una novela en la que poco cuentan las circunstancias (que naturalmente existen) para dejar paso a las turbulencias del ser interior. Pero esto afecta al contenido; no menos importante es saber cómo se organiza el plano de la forma.”

Manuel Alvar
BLANCO Y NEGRO
26 de junio de 1995


26 de febr. 2014

audicions musicals: la natura

Joseph Haydn
L'oratori "Les estacions" és una obra musical de Joseph Haydn (Rohrau, Àustria, 31 de març de  1732.  Viena 31 de maig de 1809). 

 L'obra del compositor austríac va ser escrita entre 1798 i 1801,  sobre textos del baró Gottfried van Sweieten (1733-1803), qui, al seu torn, es va recolzar per a la seva creació en un poema de l'anglès James Thompson (1834-1882).


Amb aquesta obra, Haydn va enriquir el patrimoni de partitures dedicades a la natura i els períodes en què es divideix el cicle anual.  Abans, Vivaldi havia generat les seves "Quatre estacions”, descriptiu cicle de concerts per a violí i cordes.  Set anys més tard de l'estrena de l'obra de Haydn,  Beethoven estrenarà la seva Simfonia número  6  "La Pastoral. Record d'una vida campestre ", que en paraules del seu autor: "(és) més una expressió de sentiments que una pintura ", i que escoltarem aquest diumenge en una nova edició de les nostres audicions musicals.


25 de febr. 2014

Macbeth

Macbeth,  en una representación de la Royal Shakespeare Company del año 2011.
 Jonathan Slinger (Macbeth) Aislin McGuckin (Lady Macbeth)

“Escuchar es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde. No es solo que Lady Macbeth induzca a Macbeth, es que sobre todo está al tanto de que se ha asesinado desde el momento siguiente a que se ha asesinado, ha oído de los propios labios de su marido 'I have done the deed' cuando ha vuelto, 'He hecho el hecho', o 'He cometido el acto', aunque la palabra 'deed' se entiende hoy en día mas como ‘hazaña’.  Ella oye la confesión de ese acto o hecho o hazaña, y lo que la hace verdadera cómplice no es haberlo instigado, ni siquiera haber preparado el escenario antes ni haber colaborado luego, haber visitado el cadáver reciente y el lugar del crimen para señalar a los siervos como culpables,  sino saber de ese acto y de su cumplimiento. Por eso quiere restarle importancia,  quizá no tanto para apaciguar al aterrado Macbeth con las manos manchadas de sangre cuanto para minimizar y ahuyentar su propio conocimiento, el de ella misma: 'Los dormidos, y los muertos, no son sino como pinturas';  'Aflojas tu noble fuerza, al pensar en las cosas con tan enfermizo cerebro';  'No se debe pensar de esta manera en estos hechos: así, nos hará volver locos';  'No te pierdas tan abatido en tus pensamientos'.  Esto último se lo dice tras haber salido con decisión y haber regresado de untar los rostros de los sirvientes con la sangre del muerto ('Si sangra...') para acusarlos:  'Mis manos son de tu color',  le anuncia a Macbeth;  'pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco', como si intentará contagiarle su despreocupación a cambio de contagiarse ella de la sangre vertida de Duncan,  a no ser que 'blanco' quiera decir aquí 'pálido y temeroso', o 'acobardado'. Ella sabe, ella está enterada y esa es su falta, pero no ha cometido cl crimen por mucho que lo lamente o asegure lamentarlo,  mancharse las manos con la sangre del muerto es un juego, es un fingimiento, un falso maridaje suyo con el que mata,  porque no se puede matar dos veces, y ya está hecho el hecho:  'I have done the deed', y nunca hay duda de quién es 'yo': aunque Lady Macbeth hubiera vuelto a clavar los puñales en el pecho de Duncan asesinado, no por eso lo habría matado ni habría contribuido a ello,  ya estaba hecho. 'Un poco de agua nos limpia' (o quizá 'nos limpie') 'de este acto', le dice a Macbeth sabiendo que para ella es cierto, literalmente cierto. Se asimila a él y así intenta que él se asimile a ella, a su corazón tan blanco: no es tanto que ella comparta su culpa en ese momento cuanto que procura que el comparta su irremediable inocencia, o su cobardía.  Una instigación no es nada más que palabras,  traducibles palabras sin dueño que se repiten de voz en voz y de lengua en lengua y de  siglo en siglo,  las mismas siempre, instigando a los mismos actos desde que en el mundo no había nadie ni había lenguas ni tampoco oídos para escucharlas.  Los mismos actos que nadie sabe nunca si quiere ver cometidos, los actos todos involuntarios,  los actos que no dependen ya de ellas en cuanto se llevan a efecto,  sino que las borran y quedan aislados del después y el antes,  son ellos los únicos e irreversibles, mientras que hay reiteración y retractación, repetición y rectificación para las palabras,  pueden ser desmentidas y nos desdecimos, puede haber deformación y olvido. Solo se es culpable de oírlas,  lo que no es evitable, y aunque la ley no exculpa a quien habló,  a quien habla, éste sabe que en realidad no ha hecho nada, incluso si ha obligado con su lengua al oído, con su pecho a la espalda, con la respiración agitada, con su mano en el hombro y el incomprensible susurro que nos persuade”

Corazón tan blanco
Javier Marías
pàg. 80-82



24 de febr. 2014

veus de dona


Maria Mercè Marçal

   Divendres, 7 de març  de 2014, a les 21.00 hores; i el diumenge 9 de març de 2014, a les 18.00 hores, al Teatre Ateneu de Cerdanyola del Vallès,  Passi-ho-bé Teatre posa en escena el muntatge: “Veus de dona”,  “una proposta escènica sobre poemes”, com diu el programa de teatre de l’Ateneu. 

    En aquesta proposta,  el companys de Passi-ho-bé, combinen el recitat dels seus actors i actrius, amb la música, la dansa i la creació plàstica   d’artistes convidats a col·laborar en un projecte que te voluntat de ser “un entramat d’arts per explorar i expressar, des de diferents perspectives, el món de la dona”

Una proposta força interessant i engrescadora, que no us heu de perdre.

Fitxa tècnica:

Textos de:  Gioconda Belli, Mario Benedetti i Maria Mercè Marçal.

Direcció de:  Miquel Esparrach i Carlos Soler.

Interprèts:  Ana M. Chico, Gustavo Arias, M. José Martín, Isabel Hernández, Mari Pavón, Conchi García, Josep García, Montse Pérez, Paco Cruz, Pilar Chavarrias, Conchi Ramírez, Isabel Iniesta i Antonio del Castillo.

Interpretació musical: Josep M. Ribelles.

Banda sonora: German Rodríguez.

Dansa: Aitana Lorenzo, GéDéCé Dansa i Dansateneu.

Acció tapis en procés: Marutxi Beaumont

dia internacional de les dones 2014, documental


Dimecres que ve, 5 març  de 2014, es projectarà , a la sala 6 de l'Ateneu de Cerdanyola del Vallès (18,45 hores),  el documental "Las maestras de la República", una pel·lícula escrita i dirigida per Pilar Pérez Solano, interpretada per Laura de Pedro  i amb textos de Josefina Aldecoa.

Pàgina oficial:   Las maestras de la República


22 de febr. 2014

Colliure, 21/05/2006



(...)

En el ambiente de la tarde flota
ese aroma de ausencia
que dice al alma luminosa: nunca,
y al corazón: espera.

Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vírgenes y muertas.

Sí, te recuerdo, tarde alegre y clara,
casi de primavera,
tarde sin flores, cuando me traías
el buen perfume de la hierbabuena
y de la buena albahaca
que tenía mi madre en sus macetas.
Que tú me viste hundir mis manos puras
en el agua serena,
para alcanzar los frutos encantados
que hoy en el fondo de la fuente sueñan…

Sí, te conozco, tarde alegre y clara,
casi de primavera.

El limonero

Antonio Machado

Colliure, 22 de febrer de 1939



" Estos días azules y este sol de la infancia "


Antonio Machado



19 de febr. 2014

Artemisa

Artemisa
Rembrandt  (1606-1669)
Óleo sobre lienzo. 142 x 153 cm
Museo del Prado (Madrid)
<< “Pero hombre, Mateu, ¿tan poco le gusta?”

“Estoy harto de esa gorda”, contesto Mateu.  Mateu no aguantaba a Sofonisba. “No me gusta esa gorda con perlas”, insistió  (y es verdad que Artemisa está gorda y lleva perlas al cuello y sobre la frente en el Rembrandt). “Parece más guapa la criadita que le sirve la copa,  pero no hay manera de verle bien la cara.”

Mi padre no pudo evitar dar una respuesta burlona, es decir, sorprendida y lógica:

“Ya”, dijo, “fue pintado así, claro, la gorda de frente y la sirvienta de espaldas.”

El pirómano Mateu apagaba de vez en cuando el mechero durante unos segundos, pero no lo apartaba del lienzo, y al cabo de esos segundos volvía a encenderlo y a calentar el Rembrandt.  A Ranz no lo miraba.


“Eso es lo malo”, dijo, “que fue pintado así para siempre y ahora nos quedamos sin saber lo que pasa, ve usted, señor Ranz,  no hay forma de verle la cara a la chica ni de saber qué pinta la vieja del fondo,  lo único que se ve es a la gorda con sus dos collares que no acaba nunca de coger la copa. A ver si se la bebe de una puta vez y puedo ver a la chica si se da la vuelta”>>

Corazón tan blanco
Javier Marías

“Artemisa” es el único lienzo cuya autoría se atribuye a Rembrandt con total seguridad  que posee el Museo del Prado,  y uno de los pocos ejemplos de pintura holandesa que se exponen en él.  El cuadro fue adquirido en 1769 por Carlos III, con la intervención del pintor de origen bohemio  Anton Rafael Mengs, en la venta de los bienes del Marqués de la Ensenada.

El asunto representado por Rembrandt ha suscitado dudas. Se cree que la figura del cuadro sería Artemisa, reina de Caria -territorio situado en Asia Menor, en la actual Turquía- que vivió en el siglo IV a.C. Artemisa fue célebre en su tiempo por el dolor que experimentó tras la muerte de Mausolo,  su marido y  hermano, en el año 352  a.c., en cuya memoria ordenó erigir un monumento en Halicarnaso, capital del reino, que fue citado en la Antigüedad como una de las siete maravillas del mundo.  Por extensión, se dio el nombre de Mausoleo a toda construcción funeraria suntuosa.

De tratarse de Artemisa, el cuadro de Rembrandt representaría el momento en que toma de manos de una sirvienta una copa conteniendo una infusión con las cenizas de su esposo. 

Se ha pensado que también podría representar el instante en que Sofonisba, la hija del general cartaginés Asdrúbal -distinguida en su tiempo por su belleza y coraje- está a punto de tomar el veneno que le manda beber su esposo Masinisa, prisionero, para evitar que cayera en manos de Escipión, su mortal enemigo.

La obra está firmada en el brazo del sillón: "Rembrandt, f. 1634", año del matrimonio del pintor con Saskia van Uylenborch. La fecha y los rasgos de la dama  señalan que utilizó a su  esposa como modelo.

17 de febr. 2014

matando culebras

Un secreto, una canción, una boda

“Más que de la novela, hablaré de sus orígenes. Esto es, de los dos o tres elementos aislados (más no hacen falta) que en esta ocasión, como en las precedentes, me hicieron ponerme ante la máquina un día y escribir la primera frase. Esa primera frase de Corazón tan blanco dice así: "No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola de su propio padre, que estaba en el comedor con parte de la familia y tres invitados." Esto fue exactamente lo que hizo en la vida real una mujer de mi familia hace años. Nunca se supo por qué, ni qué había sucedido durante las escasas semanas que llevaba casada, un matrimonio en principio alegre, o normal cuando menos. Precisamente porque no es fácil imaginar lo ocurrido, intenté imaginarlo, y no averiguarlo: el narrador de mi novela, un descendiente imposible de esa mujer del primer párrafo, se caracteriza justamente por no querer investigar, por no querer saber, por sus recelos ante la idea de que la verdad debe conocerse siempre o debe resplandecer.

El segundo elemento que me rondaba la cabeza tenía alguna relación, aunque extrañamente no la descubrí hasta que la novela ya estaba avanzada: una de mis abuelas, Lola Manera, había nacido en La Habana. En el 98, cuando se perdió Cuba, su familia regresó a España (o mejor dicho vino por vez primera), y aunque ella contaba entonces ocho o diez años, la anciana reidora y amable que yo conocí conservaba su acento habanero, a mí y a mis hermanos nos llamaba "guajiros" o "guachinangos" y nos cantaba canciones que ella había oído a las ayas negras de su niñez. Entre esas canciones había una siniestra y a la vez cómica: durante su noche de bodas con un extranjero rico, la joven desposada pedía auxilio a su madre, que velaba junto a la habitación nupcial. "Mamita mamita, yen yen yen", cantaba, "serpiente me traga, yen yen yen". Pero el marido respondía a través de la puerta: "Mentira mi suegra, yen yen yen, que estamos jugando, yen yen yen, al uso de mi tierra, yen yen yen." A la mañana siguiente, la madre y suegra encontraba sobre la cama del matrimonio una enorme serpiente, sin rastro de los recién casados. Esta canción tiene su importancia en Corazón tan blanco, y aparece más de una vez.

El tercer elemento atañe a mi propia biografía ficticia, y seguramente por eso es más trivial: yo nunca me he casado, si bien he estado a punto de hacerlo y conviví con alguien en una ocasión. Así, ese estado tan común y banal, por no conocerlo, se me aparece rodeado de cierto misterio, y en algunos momentos no he podido evitar pensar cómo sería mi nunca celebrado matrimonio, o cómo sería un narrador mío en él. Si asociamos esa curiosidad a los dos primeros elementos, no será de extrañar que en mi novela lo conyugal se manifieste como algo más bien ominoso, por no decir peligroso. Ni tampoco que el texto así originado sea un libro (como reza su contracubierta por expresa indicación del autor) "sobre el secreto y su posible conveniencia, sobre el matrimonio, el asesinato, la instigación, sobre la sospecha, sobre el hablar y el callar y sobre los corazones tan blancos que, poco a poco, se van tiñendo, según ven 'transcurrir el transcurrido tiempo' y acaban sabiendo lo que nunca quisieron saber".


Javier Marías
publicado el 21 de febrero de 1992 en el suplemento “Los libros de El Sol”

La canción, a la que se refiere Marías en las páginas de "Corazón tan blanco", tiene su origen en un poema anónimo:



Canto para matar culebras

(Negrita)
-          ¡Mamita,mamita!
Yen, yen, yen
¡Culebra me pica!
Yen, yen, yen
¡Culebra me come!
Yen, yen, yen
¡Me pìca, me traga!
Yen, yen, yen

(Diablito)
-          ¡Mentira, mi negra!
Yen, yen, yen
Son juego e mi tierra
Yen, yen, yen

(Negrita)
-          ¡Le mira lo sojo,
parese candela!...
¡Le mira lo diente,
parese filere!...

(Diablito)
-          ¡Culebra se muere!
¡Sángala muleque!
-           ¡Culebra se muere!
¡Sángala muleque!
¡La culebra murió!
¡Calabasó-só-só!
¡Yo mimito mató!
¡Calabasó-só-só!

(Negrita)
-          ¡Mamita,mamita!
Yen, yen, yen
Culebra no pica
Yen, yen, yen
Ni saca lengüita.
Yen, yen, yen
Diablito mató
¡Calabasó-só-só!

              (Diablito)
-          ¡Ni traga ni pca!
¡Sángala muleque!
¡La culebra murió!
¡Sángala muleque!
¡Yo mimito mató!
¡Calabasó-só-só!

Anónimo
en Antología de la poesía cubana
Jose´ Lezama Lima
pág. 177-179

Y, ahora que se acerca el carnaval,  recordar que “El mataculebra” es un ritual afro-cubano que pervive en el Carnaval del Puerto de la Cruz.  Llegó a Tenerife a finales del siglo XIX de manos de los emigrantes tinerfeños que regresaron de Cuba.

El ritual del Mataculebra era característico de las comparsas ñáñigas, propias de las luchas por la libertad de los esclavos en la Cuba del siglo XIX. Fue una expresión burlesca contra la injusticia del sistema esclavista. Los esclavos africanos aportaron a la cultura de la isla caribeña de Cuba un ritual que escenifica la lucha contra el mal.

El Mataculebra es representado por Los Negritos y El Mayoral- el amo blanco- que, a fuerza de látigo, impone matar la culebra, símbolo del poder maligno.

Por último, os dejamos el tema musical "Mataculebra", incluido en el disco “Maren”,  de Kepa Junkera



15 de febr. 2014

hotel Sevilla-Biltmore


"Pero en aquella habitación del hotel que, según creo, había sido en tiempos el Sevilla-Biltmore, o se erigía donde se había erigido éste muchos años antes (pero puede que no, no sé bien, ni sé apenas nada de la historia de Cuba, pese a proceder de la Habana en un cuarto),..."

Javier Marías 
Corazón tan blanco


El Sevilla es uno de los hoteles más antiguos de la Habana, cumplió cien años en marzo de 2008.

En 1863, se comenzó el derribo de las murallas que rodeaban la ciudad. Pocos años más tarde, aledaño al nuevo Paseo del Prado, se inició la construcción del primer hotel de lujo de la Habana: el Gran Hotel Sevilla .Las obras se iniciaron el año 1880 y se inauguró el 22 de marzo de 1908.
colocación de la primera piedra del hotel

Tenía entradas por las calles Trocadero y por Zulueta, en la planta baja contaba con una farmacia, barbería, café, gabinete para conferencias y otras instalaciones, en los otros niveles se encontraban las 162 habitaciones, con baño y teléfono.  Se llegaba a los pisos por dos ascensores y dos escaleras y en todos había una suite para familias y salones de recibo y acceso.

el hotel visto desde el Paseo del Prado

Al ser muy céntrico, el hotel fue uno de los más frecuentados en las primeras décadas de la República y su fama trascendió las fronteras de la isla. Allí se presentaban las señoritas a la sociedad,  se realizaban bailes de beneficencia. El Roof Garden resultó ser por excelencia el lugar de reunión de los grandes empresarios y políticos de la época y donde se organizaron en muchas ocasiones los grandes negocios y las campañas políticas del momento.
A inicios de la década del veinte, la compañía norteamericana Bowman Hotels compró el Gran Hotel Sevilla y el edificio colindante. En el año 1924 se terminó  la ampliación del hotel, con lo que contaba con 300 habitaciones.  El edificio se convirtió en el más alto de su época y fue conocido con el nuevo nombre de Hotel Sevilla Biltmore.

12 de febr. 2014

Cortázar, 30 años

“Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos. A él le importa un bledo que yo lo crea genial, y nunca se ha envanecido de que su música esté mucho más allá de la que tocan sus compañeros. Pienso melancólicamente que él está al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final. Él es la boca y yo la oreja, por no decir que él es la boca y yo... Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor, como delicia de morder y mascar. Y la boca se mueve otra vez, golosamente la gran lengua de Johnny recoge un chorrito de saliva de los labios. Las manos hacen un dibujo en el aire.

-Bruno, si un día lo pudieras escribir... No por mí, entiendes, a mí qué me importa. Pero debe ser hermoso, yo siento que debe ser hermoso. Te estaba diciendo que cuando empecé a tocar de chico me di cuenta de que el tiempo cambiaba. Esto se lo conté una vez a Jim y me dijo que todo el mundo se siente lo mismo, y que cuando uno se abstrae... Dijo así, cuando uno se abstrae. Pero no, yo no me abstraigo cuando toco. Solamente que cambio de lugar. Es como en un ascensor, tú estás en el ascensor hablando con la gente, y no sientes nada raro, y entre tanto pasa el primer piso, el décimo, el veintiuno, y la ciudad se quedó ahí abajo, y tú estás terminando la frase que habías empezado al entrar, y entre las primeras palabras y las últimas hay cincuenta y dos pisos. Yo me di cuenta cuando empecé a tocar que entraba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo decir asi. No creas que me olvidaba de la hipoteca o de la religión. Solamente que en esos momentos la hipoteca y la religión eran como el traje que uno no tiene puesto; yo sé que el traje está en el ropero, pero a mí no vas a decirme que en ese momento ese traje existe. El traje existe cuando me lo pongo, y la hipoteca y la religión existían cuando terminaba de tocar y la vieja entraba con el pelo colgándole en mechones y se quejaba dé que yo le rompía las orejas con esa-música-del-diablo.”
Julio Cortázar

El perseguidor


9 de febr. 2014

vida retirada



“la noche sosegada
en par de los levantes del aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.”

Cántico espiritual

Juan de la Cruz

8 de febr. 2014

apunt per a l'audició musical de març

" La Symphonie Pastorale " , 1919, és una novel· la del Premi Nobel de Literatura de 1947,  André Gide . 

Relata la història d'un pastor que viu a Neuchâtel , a finals del segle XIX . El pastor , casat,  acull a casa seva una jove cega, Gertrude , que es queda sense vincles de cap tipus després de la mort de la seva tia . Durant  anys  el pastor farà el possible per ajudar-la a descobrir les riqueses del món visible , vedat als seus sentits .  Per a això, utilitzarà d'un alfabet nou que anirà adequant a Gertrude . Valent-se d'imatges sonores i de metàfores musicals perquè s'imagini el que no pot veure , li farà sentir la Simfonia Pastoral de Beethoven per despertar i enriquir les seves emocions més profundes .

En aquesta labor caritativa , de lliurament i assistència , el pastor s'enamorarà d'ella . El seu fill , Jacques , intuirà els sentiments del pastor per Gertrude . El problema es tornarà encara més complex pel fet que Jacques està també enamorat de la jove . L'odi d'Amélie, l'esposa del pastor , per Gertrude ,  incrementarà els frecs en la família del pastor i anunciarà la imminent tragèdia i el desenllaç .


L'obra va ser adaptada al cinema en 1946 per Jean Delannoy , amb Michèle Morgan en el paper principal.


7 de febr. 2014

115 dies a l'Ebre



115 dies a l'Ebre: El sacrifici de la Lleva del Biberó

autora: Assumpta Montellà

pròleg a càrrec de Josep M. Ballarín

editorial Ara Llibres

1ªedició; gener 2013, 304 páginas

“115 dies a l'Ebre”  es el títol de l’últim llibre escrit per la historiadora  Assumpta Montellà. Transcrivim la contraportada del llibre:

 “115 són els dies que va durar la batalla més decisiva de la Guerra Civil, la més aferrissada, dolorosa i irracional de la nostra història contemporània.  Un enfrontament a la ribera de l’Ebre que avui evoca pors, angoixes, ideals perduts, famílies trencades i més de 30.000 víctimes entre els dos bàndols. 115 dies protagonitzats per homes corrents i soldats primerencs, herois tots ells. Molts d’aquests herois van formar part de la Lleva del Biberó i alguns encara poden donar testimoni d’allò que van viure. Assumpta Montellà ha volgut recollir les seves paraules per a la posteritat en aquest llibre.

115 dies a l’Ebre és una documentada aproximació al dia a dia de la batalla, amb detalls estratègics i militars, amb testimonis inèdits i precisions històriques, però sobretot és una mirada apassionada cap al vessant més humà de l’episodi. Perquè 115 dies a l’Ebre és el llegat d’uns homes que van viure la guerra a la primera línia del front, a les trinxeres de l’Ebre, esmaperduts, morts de por i de set, quan encara eren pràcticament uns nens. 115 dies a l’Ebre és un homenatge merescut.”

5 de febr. 2014

75 anys després

CONGRÉS 

"Antonio Machado i l’exili republicà espanyol a França "

(75 anys després, 1939-2014)

Organitzat per l’Institut Français de Barcelona


dies 13, 14, 15 i 25 de febrer 2014


2 de febr. 2014

canvi del calendari

Margaret Atwood
Per qüestions d'organització, la lectura del mes de març passa a ser el primer reserva de la temporada: "Corazón tan blanco" de Javier Marías, en lloc de l'inicialment previst "L'any del diluvi", de Margaret Atwood


Tanmateix, us deixem enllaç a la pàgina de l'autora canadenca i reproduïm la crítica sobre el llibre, de Nuria Barrios, apareguda al diari "El País" el 14 d'agost de 2010.


Dios es verde

per Nuria Barrios

Margaret Atwood (Canadá, 1939) vivió su infancia entre los bosques umbríos del norte de Canadá, en la temporada cálida del año, y la ciudad, en la temporada fría.  Su padre era zoólogo y se había especializado en entomología forestal. La madre, que era nutricionista, y los tres hijos le seguían del bosque a la ciudad y de la ciudad al bosque. En esa doble vida está el germen de algunas constantes de su literatura: el amor por la naturaleza, la preocupación por la supervivencia del planeta, su inquietud por el destino del hombre. ¿Qué le está pasando a nuestro mundo? ¿Qué podemos hacer para detener el daño? ¿Cuánto tiempo nos queda? El año del diluvio, su última novela, transcurre en un futuro posapocalíptico, escenario que comparte con dos novelas anteriores: El cuento de la criada y Oryx y Crake. Ficción especulativa, así las define Atwood, candidata al Nobel, ganadora de los galardones más prestigiosos y Premio Príncipe de Asturias en 2008. El año del diluvio es una distopía satírica, tan ingeniosa como inquietante. Lo que te cuento te divertirá, parece decir la autora, pero presta atención, pues puede suceder pronto o quizá ha sucedido ya. Y al ver a Atwood, con su melena rizada blanca, sus brillantes ojos verdes y sus pómulos marcados, es imposible no pensar en una pitonisa.

El año del diluvio empieza en el año 25, tras el estallido de una epidemia que casi aniquila a la humanidad. Entre los escasos supervivientes hay dos mujeres, Toby y Ren, antiguos miembros de una secta religiosa llamada Los Jardineros de Dios. Aunque no se especifica la época ni el lugar, el escenario parece ser Estados Unidos o Canadá y el tiempo, un futuro no demasiado lejano. La novela intercala el presente de ambas mujeres, extremadamente vulnerables en un mundo de depredadores desconocidos y genéticamente manipulados, con flashbacks de sus vidas durante los 20 años que precedieron al desastre y con los asombrosos sermones de los Jardineros de Dios.

Aunque no se trata de una continuación de Oryx y Crake, algunos personajes de aquella novela están en El año del diluvio, al igual que Los Jardineros y las Corporaciones. No hay mención a ningún Gobierno nacional; las Corporaciones y su fuerza de seguridad, Corpsegur, controlan la política, la ciencia y la tecnología. Los ricos viven en lujosas urbanizaciones cerradas y protegidas, mientras que las ciudades se han convertido en una sucesión de guetos habitados por mafias, bandas y extremistas religiosos. El hombre destruye el planeta al mismo tiempo que crea nuevas especies, como ovejas con pelo humano de colores, cerdos con tejido cerebral humano e híbridos como el leonero, que con sus ojos de cordero y sus afilados colmillos de león, simboliza el mundo diseñado por las Corporaciones.

En vísperas de los cataclismos proliferan las religiones que anuncian el Fin del Mundo. Entre ellas destaca la de Los Jardineros de Dios, que cultivan jardines en las azoteas y predican una interpretación "verde" de la Biblia. Ya no son pescadores quienes siguen al Mesías, sino ecologistas veganos. Los Jardineros poseen un líder -a quien se refieren como Adán Uno-, apóstoles -Adanes y Evas con sucesivas numeraciones- y fieles. Tienen su santoral -San Jacques Cousteau, Santa Dian Fossey, San Chico Mendes...-, y también sus Madalenas y sus Judas Iscariote.

Al leer El año del diluvio es imposible no pensar en otras profecías literarias apocalípticas: La carretera, de McCarthy; Un mundo feliz, de Huxley; 1984, de Orwell; Fahrenheit 451, de Bradbury... Y, por supuesto,  la Biblia con su gran libro sobre la destrucción que aniquilará a la humanidad como castigo a sus pecados: el “Apocalipsis”.  Cada una de estas obras aporta una visión única sobre el fin del mundo: nihilista y cruel, la de McCarthy; hedonista, la de Huxley, totalitaria, las de Orwell y Bradbury. La gran aportación de Margaret Atwood en El año del diluvio es su teología del futuro, una ecoteología extrema y extravagante, rica en símbolos, que ha convertido la defensa de la naturaleza en la única vía posible para evitar la destrucción del ser humano. Los Jardineros de Dios, dibujados con burla y afecto, son una invención memorable.

“En su libro El instinto del arte, Denis Dutton afirma que nuestro interés en la narrativa nació en el largo periodo que permanecimos en el Pleistoceno, pues cualquier especie con la capacidad de contar historias que relacionen el pasado y el futuro tiene una posibilidad de evolucionar", cuenta Atwood en su web. "¿Habrá un cocodrilo en el río mañana como había el año pasado? Porque si lo hay, mejor no voy. Las ficciones especulativas acerca del futuro, como El año del diluvio, son narrativas de ese tipo. ¿Dónde estarán los cocodrilos? ¿Cómo los evitaremos? ¿Cuáles son nuestras posibilidades?".

La novela de Atwood no es una historia alegre, aunque sí irónica, inteligente y, a pesar de la violencia que describe, divertida. La sátira siempre ha sido uno de los puntos fuertes de la escritora canadiense. "Es lo que hago", escribe en su último libro de poemas, La puerta: "Cuento oscuras historias / antes y después de que se cumplan". El desolador futuro que inventa Atwood proyecta una imagen posible del desolador futuro que dibuja nuestra realidad. Mientras lees El año del diluvio te oyes reír, pero el sonido de la risa recuerda demasiado a la hilaridad nerviosa que provoca el miedo.”



1 de febr. 2014

el record... l'infantesa

“Potser només sóc feliç al meu jardí”

Mercè Rodoreda
Aloma


“La torre tenia dos jardins. Del jardí de darrera, no sé per què, en dèiem l’hort. Potser perquè només tenia arbres fruiters i, com a úniques flors, les que feien els rosers enfilats per les parets que el tancaven. Uns rosers vells, coberts de roses que semblaven de cera, i d’altres, els misters Clack amb roses d’un vermell fosc “vellutades” i amb perfum agressiu. I els lilàs.  Un grup de lilàs a tocar de la casa  on vivia un picapedrer, espessos i alts, tan alts, que mai ningú no en collia els pomells.  Els arbres eren tres o quatre magraners, tres mandariners, dos tarongers agres, un palosanto esplèndid,  groc de fruita quan perdia les fulles, i a l’acabament de l’hort, l’ametller i el saüquer… Darrera… una figuera de figues negres, de coll de dama... Aquesta figuera, mal amagada darrera l’ametller i el saüquer, era el nostre castell. Moltes branques s’abocaven a la riera; des de dalt vèiem de més a prop la vora d’un tros de parc abandonat dels marquesos de Can Brusi, on les nits d’estiu s’esgargamellaven els rossinyols i a les tardes d’hivern, quan tot era gris i la terra blanca, cridaven d’amor els paons engabiats. La figuera era un món a part.  El somni.”

Mercè Rodoreda
“Imatges d’infantesa”