vacances

 

Mañanas de verano

    "Algunos días de fiesta religiosa, cuya celebración tenía resonancia particularmente local o familiar, fiestas que siempre caían durante el verano, salía el niño por la mañana, camino de la iglesia. Unas veces le llevaban a la catedral, otras más lejos, a algún barrio popular, nunca o raramente visitado, donde estaba la iglesia en cuestión, y en ocasiones hasta había que atravesar el río, cuya densa luminosidad verde parecía metal fundido entre las márgenes arcillosas.

    Qué aire inusitado cobraba todo. Era primero lo de ir y volver en horas cuando ya comenzaba a apretar el calor, porque las salidas veraniegas acostumbradas se hacían al caer la tarde o a la noche. Luego lo de ir por las calles matinales, entoldadas unas, otras descubiertas hacia el cielo radiante, cuyo igual no encontraría después en parte alguna. Por último lo de mirar al paso y de cerca la actividad tranquila del barrio popular y del mercado.

    Cuánta gracia tenían formas y colores en aquella atmósfera, que los esfumaba y suavizaba, quitándoles a unas dureza y a otros estridencia. Ya era el puesto de frutas (brevas, damascos, ciruelas), sobre las que imperaba la rotundidad verde oscuro de la sandía, abierta a veces mostrando adentro la frescura roja y blanca. O el puesto de cacharros de barro (búcaros, tallas, botellas), con tonos rosa o anaranjado en panzas y cuellos. O el de los dulces (dátiles, alfajores, yemas, yemas, turrones), que difundían un olor almendrado y meloso de relente oriental.

    Pero siempre sobre todo aquello, color, movimiento, calor, luminosidad, flotaba un aire limpio y como no respirado por otros todavía, trayendo consigo también algo de aquella misma sensación de lo inusitado, de la sorpresa, que embargaba el alma del niño y despertaba en él un gozo callado, desinteresado y hondo. Un gozo que ni los de la inteligencia luego, ni siquiera los del sexo, pudieron igualar ni recordárselo.

    Parecía como si sus sentidos, y a través de ellos su cuerpo, fueran instrumento tenso y propicio para que el mundo pulsara su melodía rara vez percibida. Pero al niño no se le antojaba extraño, aunque sí desusado, aquel don precioso de sentirse en acorde con la vida y que por eso mismo ésta le desbordara, transportándole y transmutándole. Estaba borracho de vida, y no lo sabía; estaba vivo como pocos, como sólo el poeta puede y sabe estarlo."

Mañanas de verano

Ocnos XI

Luis Cernuda

lectures d'estiu i 14

 

Fuego la sed

María Sánchez

La Bella Varsovia, 2024

Lumen, 2024

pàgines: 114

SINOPSI:

    "Un cuerpo habita un lugar: un cuerpo con sus circunstancias y su historia, en un lugar también con sus circunstancias, también con su historia. Ese lugar no es un decorado, porque tiene la vida de los fantasmas y las estrellas fugaces, la sequía, la hierba, un rebaño de cabras, las huellas que deja en la tierra todo lo que también fue. En los poemas de Fuego la sed toman la palabra los cuerpos y los lugares, sí, para contarnos la historia de un peligro: el que acecha a un mundo —el nuestro— que se extingue. María Sánchez ha escrito un libro militantemente político, militantemente lírico, sobre nuestra relación con nuestro entorno: sobre la forma en la que las decisiones humanas repercuten en el curso de un arroyo o en el vuelo de un pájaro, sobre la desmemoria por la que nos imponemos al territorio, y borramos la posibilidad de otras experiencias.

    La publicación de Cuaderno de campo, el primer libro de poemas de María Sánchez, supuso una revolución en nuestra literatura: una visión del medio rural lejos de los estereotipos, que abrió caminos y planteó un debate. En tiempos de emergencia climática, Fuego la sed ensancha la conversación, reflexiona y nos incluye, apela a la escucha para el conocimiento propio."

L’ AUTORA :

    María Sánchez (Córdoba, 1989) es veterinaria y trabaja con razas autóctonas en peligro de extinción, defendiendo otras formas de relación con la tierra como la agroecología, el pastoreo y la ganadería extensiva.

    Ha publicado los poemarios Cuaderno de campo (La Bella Varsovia, 2017 y Fuego la sed (La Bella Varsovia, 2024), el ensayo Tierra de mujeres (Seix Barral, 2019) y Almáciga (Geoplaneta, 2020; con ilustraciones de Cristina Jiménez), un pequeño vivero de palabras del medio rural de las diferentes lenguas de nuestro territorio. 

    Sus poemas han sido publicados en revistas y antologías, y se han traducido al alemán, eslovaco, francés, inglés, italiano, polaco, portugués y rumano.

    Colabora con el suplemento Comer de La Vanguardia y coordina los proyectos Almáciga, que ensancha el libro homónimo, y Las entrañas del texto, con reflexiones sobre el proceso de creación. 

    Entre otros, ha obtenido los premios Orgullo Rural 2019 de la Fundación de Estudios Rurales, Nacional de Juventud 2019 en la categoría de Cultura, Fademur 2019, Fundación Princesa de Girona 2021 en la categoría de Artes y Letras, y la Medalla de Andalucía al Mérito Medioambiental 2023. 

    Ha disfrutado de las residencias literarias de Villa Waldberta (2021) y Escrita no remoto (2023).

     Vive en una aldea en Galicia.

Nadie lo registró

decían que estaban más que acostumbrados
a mirar a la muerte una y otra vez
a la cara

sin memoria
así puedes maldecir un lugar
y despoblarlo

pero una rabia silenciosa
siempre nacerá de los vestigios
de la historia

cuando alguien muere
lloramos
formamos parte del ritual
nos abrazamos nos entregamos
sin mesura
a la despedida

por qué no puedo hacer lo mismo
con un arroyo
un sendero un pantano
una dehesa una familia de árboles
un rebaño un árbol
un ser que se desvanece

ya no llora este paisaje

a nosotros nos cosieron los párpados
para que los muertos no supieran
no contaran

ellos siempre señalaron:

renegad de la nostalgia
en ella también se esconden

el poder
la violencia
la sequía

Fuego la Sed

María Sánchez

lectures d'estiu, 13

 

Poesía completa

Ana María Moix

Lumen, 2024

pàgines: 208

    Coincidiendo con el décimo aniversario de su fallecimiento, Lumen recupera e incorpora a su catálogo la poesía completa de Ana María Moix, junto con material inédito.

    Ana María Moix fue una poeta excepcional: irónica y tierna, melancólica y provocadora, intensamente moderna. 

    En vida, Moix publicó los libros Baladas del Dulce Jim, No time for ­ owers y Call me Stone, reunidos por Lumen en 1983 con el título de A imagen y semejanza. 

    Ese corpus es el que abre esta Poesía completa al cuidado del editor y crítico literario Andreu Jaume, en la que ven la luz por primera vez dos poemarios inéditos, Palabras, por ejemplo y Cancionero para una dama , escritos entre 1966 y los primeros años de la década de los setenta. La escritora y traductora fue la única mujer que formó parte de la mítica antología de los Nueve novísimos poetas españoles (1970) preparada por Josep María Castellet.

lectures d'estiu, 12

 

Tengo algunas preguntas para usted

Rebecca Makkai

traductora: Aurora Echevarría

Sexto Piso, 2024

pàgines: 552  


SINOPSI:

    Bodie Kane, autora de un podcast de gran éxito, es invitada a regresar como profesora a Granby School, el internado de élite de New Hampshire en el que se graduó en 1995. En el taller que imparte, sus alumnos proponen crear un true crime sobre el célebre caso que tuvo lugar en Granby durante su época de estudiante, y que durante dos décadas Bodie ha preferido relegar al olvido: el asesinato de Thalia Keith, una de sus antiguas compañeras del instituto. Pese a que en su día un hombre –Omar Evans, el entrenador de atletismo del centro– fue condenado y encarcelado por el crimen, con el tiempo se han ido acumulando evidencias que ponen en duda su culpabilidad. A medida que Bodie vuelve a recorrer el majestuoso campus de Granby, los recuerdos afloran y las dudas comienzan a cercarla: ¿es posible que durante todos estos años ella dispusiera inadvertidamente de información clave para resolver el caso?

    Hipnótica y tremendamente actual, la novela de Rebecca Makkai reflexiona sobre el género del true crime y aborda algunos temas acuciantes de nuestro tiempo: el Me Too y la superación solo aparente de las actitudes machistas, el poder destructor de las redes sociales y la cultura de la cancelación, los mecanismos que articulan la memoria individual y la colectiva…

FRAGMENT:

    "«Has oído hablar de ella», digo, como un desafío, una certeza. A la mujer sentada en el taburete de al lado en el bar del hotel, que ha cometido el error de entablar conversación; al dentista, que se queda sin preguntas sobre mis hijos y se interesa por lo que he estado haciendo. 

    A veces saben a quién me refiero de inmediato. Otras preguntan: «¿No fue ese en el que el tipo la tuvo encerrada en el sótano?». 

    ¡No! No. Ese no. 

    ¿Ese en el que la apuñalaban? No. ¿En el que se subía a un taxi con…? Esa era otra chica. ¿Ese en el que ella iba a la fiesta de la fraternidad, en el que él usaba un palo, en el que utilizaba un martillo, en el que ella lo conocía en un centro de rehabilitación y él…? No. ¿Ese en el que él la miraba correr todos los días? 

    ¿Ese en el que ella cometió el error de decirle que no le venía la regla? ¿El del tío paterno? Espera, ¿el otro del tío paterno? 

    No, el de la piscina. El del alcohol en el…, el pelo de ella alrededor de…, con el tipo que confesó… Exacto. Ese. 

    Asienten, reconfortados por… ¿Por qué? 

    La mujer del taburete de al lado saca el tallo de apio de su Bloody Mary y lo mordisquea. El dentista me pide que me enjuague. Le dan vueltas a su nombre en la lengua, en la memoria. 

    –De ese me acuerdo perfectamente –dicen. 

    «Ese», porque ¿qué es ella ahora sino un caso? Un caso que se conoce o no, un caso con un conjunto limitado de detalles, un caso que, para dominarlo, requiere memorizar mapas y cronologías. 

    –¡El del internado! –exclaman–. Claro que me acuerdo, el del vídeo. ¿Tú la conocías? 

    Es la de la foto que sale si se busca «asesinato en New Hampshire», al lado de otras fotografías policiales de las tragedias relacionadas con las metanfetaminas de los últimos años. La foto –ella riéndose con la boca, no con los ojos, un signo de profunda infelicidad– suele derivar en clickbait. Solo es un recorte de la fotografía del equipo de tenis que sale en el anuario escolar; quien conoció a Thalia puede ver que no estaba realmente disgustada, simplemente le sonreía sin ganas a la cámara. 

    Fue el caso ese del que se habló tanto. 

    Ese en el que ella era suficientemente joven, blanca, guapa y rica como para que la gente le prestara atención. 

    Ese en el que todos éramos suficientemente jóvenes para pensar que alguien más listo que nosotros tendría las respuestas. 

    Ese en el que quizás nos equivocamos. 

    Ese en el que todos, colectivamente, cada uno soportando solo el peso de una pluma, quizás nos equivocamos."

Pàgines 7 i 8

lectures d'estiu, 11

 

A les dues seran les tres

Sergi Pàmies

Quaderns Crema, 2023

pàgines: 144

per Carlota Rubio

Quadern, El País

14/12/2023

    "Un cop l’any, a les dues són les tres, i no és igual. Cada vegada que el canvi d’hora evidencia que ni tan sols el temps és una certesa inexpugnable, tot trontolla una mica. No es pot evitar el somriure irònic quan és Sergi Pàmies qui titula així un recull de relats sobre la relació atzarosa amb la memòria. Cinc anys després de L’art de portar gavardina (Quaderns Crema, 2019), Pàmies continua barrejant passat, present i imaginació, tot confiant, diu, que els recursos de la narrativa breu l’ajudaran a entendre el que encara és una incògnita. Un llibre troba lectors si el context ho permet, i A les dues seran les tres és el millor del 2023 perquè ve de gust que la narrativa torni a importar tant com la veritat.

    Si els contes de L’art de portar gavardina depuraven literàriament el desamor, la vellesa dels pares i els fracassos adults, A les dues seran les tres serveix a l’autor per preguntar-se sobre què escriure quan tot està relativament bé. És un Pàmies menys ficcional i més autobiogràfic que el dels primers llibres, però sota una façana aparentment senzilla hi ha una estructura narrativa complexa sostenint cada relat. I el Pàmies/narrador ho va avisant. A ‘Dies històrics’, la història d’un conte que no ho arriba ser, explica que volia escriure sobre dos homes que tenen la seva primera cita de Tinder el dia de l’atemptat a les Rambles. Quan descobreix que la cançó ‘Jueves’ de La Oreja de Van Gogh parteix d’una idea semblant, conclou que ha comès un error de judici, i que cal “mantenir-se al marge de l’intent —definitivament demagògic— de posar la realitat al servei de la ficció en comptes de posar la ficció al servei de la realitat”. A ‘La segona persona’, un Pàmies jove vol ser poeta i demana consell a un poeta sènior —que signa amb tres consonants—. Aquest li diu que “la poesia, al meu entendre, també és un artifici”. La recomanació li serveix per passar dels versos narcisistes adolescents a “aplicar un criteri més artesanal per transformar en prosa les turbulències que els havien inspirat”.

    Cal certa violència contra un mateix perquè l’autoficció no es conformi amb justificacions autocomplaents o l’enaltiment de l’autenticitat. Ho explica Vivian Gornick a La situació i la història, un assaig sobre la literatura del jo que Mar Molero ha traduït al català per a L’Altra Editorial: “Tota obra literària té una situació i una història. La situació és el context o les circumstàncies, a vegades la trama; la història és l’experiència emocional que interessa a qui escriu: el discerniment, la saviesa, la cosa que un ha vingut a dir. (...) Qui escriu narrativa personal, com el poeta o el novel·lista, s’ha d’implicar amb el món, perquè aquesta implicació crea experiència, l’experiència crea coneixement i al final és el coneixement —o potser el moviment cap al coneixement— el que compta”. Entre muntanyes de llibres que confonen l’experiència pròpia amb la literatura, A les dues seran les tres sobresurt perquè el jo de Pàmies ens arriba elaborat en forma de coneixement. El desig individual de comprendre es transforma i esdevé una eina útil també per al lector indeterminat. “Llegir a través de la necessitat pròpia, limitada però aclarida, vaig concloure, era ensenyar-se a un mateix a com escriure més bé, i com ensenyar més bé a escriure”, diu Gornick.

    Tant en la narrativa com en els seus articles, Sergi Pàmies escriu contra la grandiloqüència i l’afectació, perquè la realitat no necessita paraules grandiloqüents i afectades que la defensin. El que ens diuen aquests contes és que hi ha molta més riquesa en la digressió artesanal que en el discurs prefabricat, i que la literatura serveix per aprofitar-se de l’atzar i imaginar desenllaços possibles. Tanquem un any prolífic, on s’ha premiat, elogiat i qüestionat la necessitat de la literatura de l’experiència. I per això és bonic fer-ho encapçalant la llista del que ens hem de quedar amb un llibre que celebra l’ofici d’escriptor i el procés laboriós de trobar les paraules correctes per a les coses."

lectures d'estiu, 10

 

Los Escorpiones

Sara Barquinero

Lumen, 2024

páginas: 816

Los Escorpiones, de Sara Barquinero: chifladura genial sobre el desvalimiento

    En la novela, la huida hunde a los personajes en infiernos narrados con una solvencia visual y plástica pasmosa y una libertad de estilo que elevan el libro a experimento genialoide de una escritora superdotada para la narración de las intimidades averiadas

por Jordi Gracia

Babelia, El País

17/04/2024

    "Ignoro la fortuna comercial que este 23 de abril le esperan a las tropecientas páginas de Los Escorpiones, de Sara Barquinero, pero solo por el hecho de existir sería una buena noticia que anduviese en alguna lista. Su extravagancia no está en sus 800 páginas de extensión, sino en la complejidad de la narración, la sutileza y la trabazón interna de una multitud de historias que no se separan de la voluntad de explorar por tierra, mar y aire el desvalimiento de múltiples personajes en busca de ansiosa y falsa solución a sus desmoronamientos. Ni consiguen explicación ni consiguen rampa de salida, o quizá sí, porque el suicidio casi siempre está ahí revoloteando. La concepción unitaria de una historia que abarca desde las conspiraciones políticas de D’Annunzio y el fascio en 1922 hasta más allá del presente (el tiempo de la narración termina en 2025) no se resiente si el lector se deja mecer por la trama mullida y detecta y anuda las alusiones, los guiños, las pistas de historias entrelazadas que no quieren melodramatizar la angustia vital y el desnortamiento sino narrarlo desde la evidencia de una normalidad rutinaria, dolorosa y persistente.

    Sara es como se llama la autora y la Sara protagonista comparte algunos datos externos con ella: junto a Thomas, lleva los mandos de un relato que tiene muchos portavoces porque así es la realidad material del desvalimiento individual y colectivo. No hay una condición previa ni material ni estructural ni moral ni biológica, no hay una clase tampoco escogida que predetermine una vida sumida en el sentimiento de la desgracia y la impotencia para estabilizar la cabeza, el deseo, las fantasías y la tristeza. Las adicciones son parte sustancial de la existencia de los personajes en forma de alcohol, hierba, cocaína, farmacopea, drogas sintéticas (o foros de internet y videojuegos) sin que nada llame la atención más allá de la autojustificación crónica de otro autopermiso, una raya más, otra pasti, o no, ahora no, pero va a ser que sí, mientras la huida hunde un poco más a los personajes, o a algunos de los personajes, en infiernos a menudo narrados con una solvencia visual y plástica pasmosa y una libertad de estilo, recursos y métodos que elevan el libro a experimento genialoide de una escritora superdotada para la narración de las intimidades averiadas sin grasa sobrante, tensa y precisa, sin digresiones predicativas, sin sermonear casi en ningún momento (quizá alguna vez hacia el final), sintiéndose dueña y señora de un cosmos de historias sin limitación geográfica ni temporal.

    Pero quizá el don más alto de este experimento está en urdir un equilibrio caprichoso y paradójicamente vitalista entre la autonomía de las múltiples historias del libro y la única historia que cuenta, un poco al modo de la historia de historias que es el Quijote: la tentación de atribuir a teorías conspirativas y marcianas los daños íntimos que padece cada cual según sus aficiones y sus delirios, sus fantasías y sus ansiedades, en particular cuando una determinada gama de videojuegos parece estar en el centro de todos los males sin que llegue a saberse si sí o si no (aunque todos sepamos que la cuenta de resultados es la causa que justifica la existencia de cualquier empresa). El músico que no ha vuelto a encontrar la ruta a la creación o la perpetuación de una metáfora musical —la turbación irrevocable que causa la exposición a un determinado sonido, incluidas las camareras— a lo largo de todo el libro contienen dosis poderosas de verdad moral para iluminar existencias perdidas o arruinadas, y sin que asome ni la autocompasión ni el arrepentimiento, sino solo la voluntad de explorar vidas fronterizas pero también sus recursos de supervivencia. La disrupción de introducir un episodio con hechos históricos relacionados con el fascismo (como narcótico tan poderoso como la más poderosa de las drogas o el más destructivo de los videojuegos) tampoco tiene nada de caprichoso y hace sentido en la exploración de Sara Barquinero en torno a la autodestrucción y el poder: tanto la deriva infernal y propiamente dantesca de algunos de esos episodios como el diario narrativo que cuenta otra vida malograda encajan en la historia de forma fluida.

    Como cualquier experimento original y único, también esta novela impone sus propias condiciones de lectura, pero seguramente la primera de ellas consiste en aceptar embarcarse en una ruta plagada de vueltas y revueltas, con mucho tiempo por delante y la gratificación cierta de una prosa segura de sí misma, sin cabriolas pero con momentos de gran brillantez, con atrevimientos libérrimos y una naturalidad de voz desprejuiciada y consistente para las drogas, el sexo y el miedo a la vida, a la pura vida, que obligan a sacarse el sombrero o el cráneo ante el talento y el poder narrativo de Barquinero. El gigantismo del libro es lo de menos, evidentemente, sea la que sea la pereza de los críticos con prisa y “mala fama”, como titula su propia columna Alberto Olmos, experto perdonavidas incluso ante escritores de 30 años con el talento de esta mujer. Los Escorpiones pide la libertad de tiempo de lectura que Sara Barquinero se ha dado a sí misma para escribirlo, aunque no todo el mundo la tenga: una chifladura genial, intrigante y convincente, sea o no sea hoy el día del libro."

lectures d'estiu, 9

 

La casa tapiada

Julià de Jòdar

Comanegra, 2024

pàgines: 492

Julià de Jòdar: un capità de la seva ànima

La casa tapiada ens explica com esdevenir escriptor sense tenir mestres, com ser novel·lista en una llengua sense públic lector de novel·la

per Ponç Puigdevall

Quadern, El País

16/03/2024

"Mireu aquest home d’edat avançada que un dia clar, fred i ventós del mes de març baixa de l’autobús i s’està uns instants a la parada de la carretera Nova, a Badalona: és alt, flac i carregat d’espatlles, va cofat amb un barret tou de color marró, un fulard estampat amb volutes negres i vermelles s’esforça per dissimular-li la papada, i, sota l’americana de llana freda, l’estridència del verd oliva del jersei de coll ajustat s’afanya per conjuntar amb la camisa de seda pistatxo. Si us entusiasma Joseph Conrad, el relacionareu —hi ajuda el bastó colonial que du per pal·liar una lleu coixesa— amb algun d’aquells personatges seus que no s’han pogut alliberar del feix de renúncies, traïcions i fracassos del passat; si sou devots de Faulkner, potser hi descobrireu un posat altiu —el sustenta, segurament, el potencial de recursos que subministra l’orgull. Sembla el vell propietari d’una hisenda de la zona que no sap treure’s de sobre l’estranyesa de tornar a casa i, mentre contempla la incúria del pas del temps, per vèncer el dolor que li provoca la ruïna del present, convoca un seguit d’estampes emotives del passat que li confirmin que el paisatge que l’agredeix, anys enrere, quan era jove, havia sigut diferent. Si sou cinèfils, però, potser us estimareu més trobar en el rostre d’aquest home una màscara impertèrrita que ja s’encamina cap a l’ajuntament de la Vila com qui s’encamina cap a l’oficina de xèrif en un poblat de l’Oest, solemne i sense por —deu ser la manera de camuflar el múltiple sentiment de descontent, falta de coratge i mala fe que violenta el seu ànim—, alguna semblança amb l’heroi de qualsevol western de Sergio Leone. Si fos així, no us avergonyiu de taral·lejar la balada d’Ennio Morricone que més us plagui, perquè aquest home, Gabriel Caballero, ho fa tot sovint al llarg de La casa tapiada (Comanegra, 2024), la nova novel·la de Julià de Jòdar (Barcelona, 1942), que protagonitza amb el mateix ímpetu amb què protagonitzava L’atzar i les ombres (Comanegra, 2022). Allà, l’art de novel·lar es convertia en una teoria del coneixement i vèiem de quina manera les dades biogràfiques del Gabriel Caballero real eren manipulades, deformades, tergiversades i exagerades pel Gabriel Caballero escriptor, que en transformar-les en literatura no feia altra cosa que atorgar més força a la veracitat del relat.

    De seguida ens centrarem en els motius que l’han conduït als despatxos de la regidoria de Cultura. Ara deixem-lo aquí, assegut en un bar, mentre medita les entrevistes mantingudes amb les autoritats —però mireu: s’ha tret el barret i pel cap se li escampen crostes, cicatrius i màcules, les erosions d’un càncer de pell. Quan Julià de Jòdar va publicar L’àngel de la segona mort (1997), la primera part de L’atzar i les ombres, va ser rebut com un escriptor social: era el primer que parlava de la immigració del sud d’Espanya, no seguia el corrent de moda del moment —la literatura urbana havia tret, a la fi, el protagonisme a la narrativa rural—, i hi reconstruïa, a frec de l’èpica o del mite, la vida quotidiana a Guifré i Cervantes, el barri perifèric i industrial on neix Gabriel Caballero. No el busqueu enlloc, és una realitat tan literària, fictícia i irreal com la Yoknapatawpha de Faulkner o la Santa María d’Onetti. Massa reduccionistes, no vam prestar prou atenció a la manera que Julià de Jòdar tenia de fer circular la informació dins la novel·la: no ens vam adonar que, en contra de l’habitual en l’anàlisi de les formes socials i ideològiques, on el final és sempre el que sol donar el sentit, ell no donava mai per tancada una conclusió, avançant cap a la construcció d’un món on la ficció era el punt d’arribada. La seva aposta consistia a identificar la ficció amb l’ambigüitat per dir-nos que les coses reals no són mai ni senzilles ni clares.

    I vet aquí que, quan crèiem saber-ho tot sobre Gabriel Caballero, Julià de Jòdar publica La casa tapiada i fa un pas de volta destinat a demolir la seva obra anterior, erigit en un capità de la seva ànima literària. No només mina els fonaments sobre els quals Gabriel Caballero s’havia inventat la seva vida a L’atzar i les ombres, unes vivències, uns records i uns sentiments que nosaltres acceptàvem —que fàcilment ens deixem enredar, els lectors— com si hi duguessin impresos la garantia de l’autenticitat: desmunta també la ficció d’una altra novel·la seva, L’home que va estimar Natàlia Vidal (Edicions 62, 2003). Julià de Jòdar en recupera la protagonista, aquella reconeguda actriu de tea­tre semblant a una esfinx enigmàtica al voltant de la qual s’organitzava la trama. Aleshores, sabem que l’home que va estimar Natàlia Vidal, posseïdor d’un profund coneixement de l’economia de l’amor perquè disposava de prou talent per saber que els homes, a través de les dones, poden accedir a un estrat social que no els pertany, era Gabriel Caballero, tan inestable, vanitós, inconstant i egoista com el seu marit a la ficció, Alexis Robles.

    A La casa tapiada el retrobem de nou, vell i cansat i sense “esma per escriure”. El decep el destí de la seva novel·lística, allunyat de les il·lusions que la van forjar —fer fructificar la memòria històrica del barri, originar un terratrèmol en la tradició literària—; i, transformada la frustració en audàcia, vol intervenir contra l’oblit buscant suports entre les autoritats locals per ­crear­ un museu del treball que honori “la memòria de la gent deixada de costat per la història”. L’excusa és impedir que el seu barri es consolidi com un racó de globalització forçada on del passat només queden ombres fugisseres, un espai impersonal amb edificis de construcció nova i sense caràcter com a substituts de les fàbriques industrials enderrocades, una ciutat habitada per gent que n’ignora la idiosincràsia. La raó de fons —un dels atributs ineludibles de la vellesa— és l’ànsia de sentir-se reconegut com a escriptor, la construcció d’un monument a si mateix, la justificació d’una joventut i una maduresa que valora com a sòrdides, desèrtiques i hostils. ¿Cal dir que no convenç ningú de la idoneïtat del seu projecte? Com si fos una conseqüència de les úniques certeses immutables que té, la consciència de la pròpia mediocritat, no triga a córrer la notícia que s’ha trobat el seu cadàver en el soterrani d’una casa tapiada. És la llar familiar, la casa batejada com a Rancho Grande en la ficció de L’atzar i les ombres, arrasada per les flames d’un incendi, el lloc on es van localitzar entre les cendres els cossos calcinats de ­dues dones, un esquer narratiu que es revelava com “un macguffin de manual” de la mateixa manera que ho és també aquí la mort de Gabriel Caballero. Què devia passar?, i què passarà ara? Les respostes a les dues preguntes són el combustible de qualsevol novel·la: tots som com el marit de Xahrazad perquè volem saber què succeeix a continuació, proclamava E. M. Forster.

    A La casa tapiada se’ns ofereix una cascada inesgotable de fets àcids i corrosius. Ambientada entre el 1962 i el 1977, amb desviacions fins a l’octubre del 2017 i inclús a la pandèmia, Julià de Jòdar ens explica l’extinció de les il·lusions covades durant l’antifranquisme, la pèrdua del patrimoni cultural i sentimental, la deserció de la gauche divine d’unes maneres de pensar i viure a canvi del cinisme i del pragmatisme burocràtic. Cartografia l’aprenentatge de la decepció, el desclassament vertiginós de la vida intel·lectual i política, el pas de la tragèdia de la dictadura a la tragicomèdia de la Transició, vista com un conglomerat de conformisme, d’absència d’imaginació i de falta d’intrepidesa. És, en fi, una sàtira exasperada sobre la deriva de la memòria col·lectiva, un diagnòstic sever de l’estructura social de Catalunya a la dècada dels seixanta i setanta, la celebració i la denigració alhora del fulgor i la misèria de la progressia, una glorificació portentosa del pas del temps, un rèquiem pels amors perduts. I, com que el centre de la novel·la l’ocupa Gabriel Caballero, es pot repetir el que Pere Gimferrer diu de Terenci Moix: La casa tapia­da també ens explica com esdevenir escriptor sense tenir mestres, com ser novel·lista en una llengua sense públic lector de novel·la, com fer cultura en un país on s’havia intentat extirpar tota cultura pròpia.

    Julià de Jòdar narra uns fets, però són uns fets nus i innocus, que res no signifiquen perquè, en el fons, el que busca és esbrinar què contenen, què s’amaga rere seu, què hi ha en el fons infinit d’un fet i que mai ningú no arribarà a tocar. A La casa tapiada la múltiple memòria del passat s’obre de bat a bat gràcies a la biografia de Gabriel Caballero que ha d’escriure un vell conegut nostre, el senyor Lotari —sí, aquell home tranquil que en un altre llibre de Julià de Jòdar, Zapata als Encants (Quaderns Crema, 1999), compra a un parracaire un manuscrit de Gabriel Caballero, el mateix home que a la tercera part de L’atzar i les ombres vol delimitar la realitat de la ficció en la seva obra.

    Arreu de la novel·la, que en essència és això, l’intent de copsar “l’aterridora ambigüitat del jo, la manera amb què un escriptor fa un mite de la seva persona i, especialment, per què”, Julià de Jòdar exhibeix a consciència els seus referents literaris: la mirada compassiva de Dickens, la lluita amb el costat fosc de l’humà de Conrad, l’absurd dels esforços de cada dia contra l’adversitat de Kafka; a la manera de Robert Musil o Hermann Broch, entén la pràctica de la novel·la com una rapsòdia del pensament, i Faulkner i Onetti l’ajuden a insuflar alè vital a la ficció i a convertir la novel·la en un cúmul de relats antagònics que es disgreguen en direccions múltiples. No cita, però, dues influències cinematogràfiques d’Orson Welles: com a Ciutadà Kane i Mr. Arkadin, La casa tapiada també agafa com a punt de partida la voluntat de saber la veritat al voltant d’un home, i comparteix amb elles el mateix esquelet argumental, una investigació detectivesca que acumula testimonis contradictoris i complementaris, com si els amics i coneguts de Gabriel Caballero entrevistats pel senyor Lotari ho haguessin oblidat gairebé tot i tan sols recordessin uns pocs detalls borrosos, o com si aquestes minúcies fossin el que, en el moment del seu esdeveniment, van creure dignes de memoritzar. Molts d’anys després, quan cal mirar enrere, astora adonar-se que són els únics possibles de recordar, potser perquè, una vegada memoritzades, les coses es comporten com un cordó de seguretat, o potser perquè recordar implica un fort mecanisme de mitocrea­ció: recordar sembla satisfer l’impuls secret que tenim per crear mites sobre nosaltres mateixos i la gent que vam conèixer, i el senyor Lotari constata de seguida que, una vegada creat el mite, és difícil enderrocar-lo. No triga tampoc gaire a entendre que tan sols podrà obtenir un retrat difús del seu biografiat perquè s’hi sobreposen sense pausa les màscares de la literatura amb què s’havia anat coneixent —enganyant a tothom i a si mateix?— al llarg dels anys."

lectures d'estiu, 8

 

Baumgartner

Paul Auster

Seix Barral, 2024

páginas: 264

Baumgartner’, de Paul Auster: una elegía sobre el ocaso vital

Escrita durante su lucha contra el cáncer, la nueva novela del escritor estadounidense teje un reconfortante entramado de melancolía merced a un viejo profesor que rehúye el desconsuelo de la soledad de la vejez

por Javier Aparicio Maydeu

El País

28/02/2024

    "Siete años después de que viera la luz 4321, el intrincado y caleidoscópico relato de cuatro posibles vidas de un mismo hombre, Paul Auster, el autor de La Trilogía de Nueva York, regresa de la mano de Sy Baumgartner, el culto septuagenario viudo que, desolado a un tiempo por el inquietante recuerdo de su mujer y del amor que le profesó (“ya no recuerda los detalles salvo que miró a Anna y se dijo ‘recuerda este momento, chico, acuérdate de él durante el resto de tu vida”), y por el ineluctable memento mori de quien afronta la senectud, protagoniza esta novela elegíaca y crepuscular que envuelve al lector con las nieblas de la evocación y la memoria y los guiños a su universo literario y al proceso mismo de la escritura.

    Se nos relata cómo Sy, “un fenomenólogo de cierta edad, un viajero solitario que, hundido hasta la cintura, avanza penosamente por las misteriosas ciénagas ontológicas de la percepción humana”, escribe su libro Misterios de la rueda, cómo se esmera en la composición de una monografía que no por azar pero sí con ironía se consagra a los seudónimos de Kierkegaard o cómo redacta, “suprimiendo erratas, mejorando el ritmo de la prosa”, una crónica acerca de cómo fue su viaje a Ucrania a una reunión del Pen Club Internacional o una “de las muchas fábulas breves que ha ido escribiendo a lo largo de los años, naderías sin consecuencia” que contribuyen a componer su retrato y que tal vez “ayuden al lector a entender el estado de ánimo de nuestro héroe” (y el de su autor, piensa ese mismo lector) en un momento de la existencia en que cumple ya sopesar las facultades, cavilar acerca de “la pérdida de memoria a corto plazo. Antes lo llamaban senectud”, y celebrar que “todavía es capaz de pensar, y como puede pensar, puede seguir escribiendo”, siendo la escritura acicate de la memoria y el infalible bálsamo de Fierabrás.

    Y Auster disfruta sirviéndose del viejo recurso de las cajas chinas cuando también inserta en la novela los escritos autobiográficos de la que fuera esposa del protagonista, la escritora y traductora Anna, que Baumgartner descubre en una caja conforme al tópico del manuscrito hallado, y lee ante el lector: “Allá en los albores de la infancia…”. Auster desdobla su estilo inventándose el de su personaje, que relata su vida en primera persona en los textos que se asoman a esta novela de perspectiva múltiple que muestra vestigios de aquellos juegos metaliterarios y especulares tan cervantinos por los que el autor se ha visto siempre seducido, y que tiene en su dominio del estilo indirecto libre y en su narrador autoconsciente, con un punto de ironía trágica y de una extrema proximidad cómplice al protagonista —”prescindiremos de un relato detallado de esos meses”, “concluiremos el capítulo con Baumgartner sentado en su escritorio, pluma en mano”— uno de sus mayores logros.

    Es éste un texto sereno y recopilatorio que trae a la memoria personajes del autor, como el escritor Sidney Orr de La noche del oráculo y sus cuadernos azules, el anciano Míster Blank, bajo el influjo de Malone muere de Beckett, recuperándose con los fantasmas de la literatura de su amnésica soledad, Anna Blume de El país de las últimas cosas, y en mayor o menor medida se emparenta con algunas novelas de la pérdida y la soledad de la edad tardía, Senectud de Italo Svevo, Una pena en observación de C. S. Lewis, Elegía de Philip Roth, ¡Oh, esto parece el paraíso! de John Cheever, Maestros antiguos de Thomas Bernhard o Lecciones de McEwan. Y tal vez no resulte desatinado vincular al artista Auster abrazado a la creación literaria en su esperanzado desánimo con el artista Eugene Pota que, luchando también por alcanzar la complacencia literaria en el invierno de su vida, concibió Joseph Heller en Retrato del artista adolescente, viejo. No únicamente la nostalgia que impregna sus páginas, también su ritmo moroso y su naturaleza libresca invitan a recordar aquella pregunta primordial que se formuló Edward W. Said en Sobre el estilo tardío: ¿De qué modo influye el ocaso vital en la obra de un artista?

    Baumgartner, escrita con pesadumbre durante su lucha contra el cáncer y que enriquece con la textura de la ficción la experiencia introspectiva de su Diario de invierno, teje un reconfortante entramado de melancolía y de denuedo merced a un viejo profesor de filosofía que rehúye el desconsuelo de la soledad de la vejez y lucha por la vida sustentándose en una “laxitud cargada de recuerdos”, como reza un verso de Mallarmé que Auster tradujo, de un pasado idílico que se truncó y en la convicción de que la vida se obliga a transformar el amor y a proscribir el dolor, componiendo así una consolación de la memoria que trae consigo un nuevo libro de las ilusiones. De forma que Auster concibe a Sy a modo de apoderado que no sabe que lo es y ejerce de confidente revelándonos cómo se siente el autor en esta delicada tesitura de su vida, en la que minúsculas epifanías cotidianas generan mayúsculos alivios anímicos e impera la incertidumbre. No en vano, por lo menos desde que en 1987 lo mencionó en una entrevista recogida más tarde en Experimentos con la verdad, está persuadido el autor de que “en el proceso de escribir o pensar sobre uno mismo, uno se convierte en otro”.

lectures d'estiu, 7

 

Ocàs i fascinació

Eva Baltasar

Club Editor, 2024

pàgines: 160

Les dones d’Eva Baltasar

No tenen cap lligam amb la comunitat ni, encara menys, amb elles mateixes

per Núria Bendicho

Catoorze, cultura viva

    "Cada vegada que llegeixo una novel·la d’Eva Baltasar, tinc la sensació de caure en un abisme. L’edifici moral vacil·la perquè la façana s’esquerda i s’esbocina. L’autora descriu l’ésser humà com una serpent amarga enroscada dalt d’un campanar, que amb els ulls endormiscats busca preses allà on clava la mirada. Les dones de Baltasar no tenen cap lligam amb la comunitat ni, encara menys, amb elles mateixes. Estan mig mortes com les fruites caigudes sobre l’herbam que encara no s’han desintegrat i busquen, desconsoladament, consumir els cossos de la resta per sentir-se vives. El seu univers és fet de paraules. Hi ha una massa tan espessa de pensament entre el seu interior i l’exterior que són persones incapaces d’observar res amb claredat i serenor. Per a elles, tota acció simple és un fenomen complex. Sotmeten qualsevol gesta a la follia pròpia. Així, una activitat tan planera com beure orxata es converteix en un símbol esbalaïdor: “Escuro el got amb un xarrup escandalós. Si soc capaç de fer tant soroll és que dec estar molt viva”. I també, per altra banda, la soledat en què naveguen les protagonistes provoca que alterin l’ús social i banal d’un objecte qualsevol i el transformin en quelcom personal i santificable: “decideixo que la columna formada per la campana i els fogons serà l’altar, i que tota la resta, els marbres, els armaris, la taula, la nevera i la gran prestatgeria metàl·lica que fa de rebost, miraran cap a ella”.

    Des de Permagel fins a Ocàs i fascinació, el lector s’endinsa en una veu desesperada i comuna que només es diferencia pel fet d’inserir-se en una trama i una composició divergents: com que el desordre de pensament d’una suïcida difereix de la voluntat ordenadora d’una dona que planifica un naixement, Baltasar ens brinda fragments arreplegats a corre-cuita a Permagel i una organització endreçada a Mamut, decisions que ens demostren la seva capacitat com a narradora per sotmetre la forma al contingut. L’encantament davant del món que ens havia lliurat a Boulder –una novel·la que, al meu parer, tenia ben merescut endur-se l’International Booker Prize– torna a aparèixer a Ocàs i fascinació, una peça que, ara per ara, és la més significativa de totes, perquè manté el to desolador i d’inadaptació social de les antigues obres però, al mateix temps, ens sorprèn amb una mena d’enlluernament i adoració, tot i que d’una forma exagerada i macabra, cap al gènere humà.

    La unió amb la societat que Baltasar havia exterminat a Mamut –després que la protagonista del drama es desprengués de la vida creada– torna a renéixer amb força a Ocàs i fascinació i s’entortolliga amb la passió i l’eufòria que la protagonista sent de compartir la vida amb un altre ésser, malgrat que ho faci des d’un lloc absolutament insà i dement. Si bé l’atmosfera de mort i desesperació provoca que aquesta última novel·la s’insereixi de manera natural a les temàtiques de l’anomenat Tríptic, considero que Baltasar, en aquesta història, ha volgut desprendre’s del caràcter més existencialista de les obres anteriors per aproximar-se a una crítica més ferotge de la societat de classes: aquesta vegada ja no ens trobem amb una dona satisfeta i orgullosa del seu aïllament, sinó amb una estudiant que és desnonada de casa seva i obligada a viure al carrer, expulsada de la col·lectivitat i embogida per culpa de l’orfenesa."

lectures d'estiu, 6

 

Un animal salvaje

Jöel Dicker

Alfaguara, 2024

páginas:448


SINOPSI:

    El 2 de julio de 2022, dos delincuentes se disponen a robar en una importante joyería de Ginebra. Un incidente que dista mucho de ser un vulgar atraco. Veinte días antes, en una lujosa urbanización a orillas del lago Lemán, Sophie Braun se prepara para celebrar su cuadragésimo cumpleaños. La vida le sonríe: vive con su familia en una mansión rodeada de bosques, pero su idílico mundo está a punto de tambalearse. Su marido anda enredado en sus pequeños secretos. Su vecino, un policía de reputación irreprochable, se ha obsesionado con ella y la espía hasta en los detalles más íntimos. Y un misterioso merodeador le hace un regalo que pone su vida en peligro. Serán necesarios varios viajes al pasado, lejos de Ginebra, para hallar el origen de esta intriga diabólica de la que nadie saldrá indemne.

    Un thriller con ritmo y grandes dosis de suspense.

lectures d'estiu, 5

 

Les platges del clatell

Joan Vigó

La Breu edicions, 2024

pàgines: 206

per Ponç Puigdevall

Quadren (El País)

16/04/2024

    "Contínuament ha mirat de no repetir cap fórmula, van dir Carles Hac Mor i Ester Xargay de l’obra de Benet Rossell, un dels personatges reals que protagonitzen Les platges del clatell. És una asseveració que el lector està en condicions d’aplicar també al seu autor, Joan Vigó, fidel sempre a l’ambició rupturista i a l’afany experimentador, com si en tot moment busqués simular un contingut per a la novel·la que ofereix al públic i, en el fons, es reclogués en unes formes autosuficients que res no signifiquessin més enllà de l’opacitat del seguit d’enigmes que planteja a la manera d’un deliri mecànic resolts amb els artificis d’una perfecció enlluernadora. A Haiku a Brooklyn es reconstruïen les diverses etapes vitals del protagonista a través dels objectes personals que havia anat col·leccionant i guardant al llarg dels anys; a Vides potser —en un principi, un relat detectivesc—, importaven menys les seductores ziga-zagues de la trama que l’elogi fresc i descarat de la mecànica de la ficció, dels artificis de la imaginació, de la realitat vista com una màquina de fabricar literatura; ara, a Les platges del clatell, Joan Vigó encara complica més els procediments narratius, com si dugués a la pràctica les paraules de l’artista nord-americà Robert Smithson que figuren com a cita a l’obertura del llibre: “La verdadera ficció acaba amb la falsa realitat”.

    Les platges del clatell és una novel·la múltiple. D’una banda, s’acosta a una investigació biogràfica al voltant d’una poeta avantguardista de vint-i-quatre anys, amant de Francis Picabia i desapareguda misteriosament a París l’any 1923: és Berta Epstein, prostituta i morfinòmana, els poemes de la qual —un altre llibre dins del llibre— es rescaten traduïts i editats pel mateix Joan Vigó, que també hi apareix com a autor dels llibres que ha escrit. Encara que a l’apèndix hi surt una fotografia anònima de l’autora, l’única que s’ha conservat, és lícit que el lector es pregunti si la seva existència és real o tan sols un producte de la fantasia de l’autor. D’un altre costat, Les platges del clatell és un joc eufòric que exalta les concomitàncies estètiques i vitals de dos artistes de dues èpoques diferents, Francis Picabia i Benet Rossell, que comparteixen “la celebració constant de la individualitat, la llibertat, la consciència d’una vida pròpia i segellada, oberta a tot i tancada a la pertinença d’entendre l’agrupació de res”, uns atributs que segurament es poden concedir a l’autor mateix. Però la novel·la és també un inventari dels atzars favorables que possibiliten, a través d’un cúmul de casualitats molt propers a la inversemblança, o molt propers a la literatura, que l’obra de Berta Epstein no s’estigui abandonada eternament enmig d’altres papers perduts en un despatx, al cap i a la fi com si la realitat fos alguna cosa semblant a un passadís sense fi que cal recórrer “amb l’entusiasme d’anar obrint les portes que em duran a altres passatges, gabinets i galeries”. O com si dins dels plans de Joan Vigó no hi figurés de cap manera la necessitat de mostrar ni un sol respecte pel relat convencional i la seva estructurada trama d’esdeveniments: es diria que una novel·la com Les platges del clatell no tracta de res més que d’ella mateixa, de la imatge contradictòria de la veritat, de la seva fondària poè­tica inexplicable i apassionada."

lectures d'estiu, 4

 

El niño

Fernando Aramburu

Tusquets Editores , 2024

pàgines: 272

El niño, de Fernando Aramburu: la dificultad de narrar el mundo en ruinas que deja un hijo muerto

El autor de Patria novela una tragedia familiar para contar un drama colectivo y real, la muerte de 50 niños en 1980 en una explosión de gas en el colegio de un pueblo vizcaíno

per Domingo Rodenas de Moya

El País

03/04/2024

    "En el corazón narrativo de esta novela todo es ausencia. Una ausencia irreparable y clamorosa, la de Nuco, el niño del título, muerto a sus seis años. Fue una de las 50 criaturas que, en 1980, perdieron su vida en una explosión de gas propano en el colegio público Marcelino Ugalde del pueblo vizcaíno de Ortuella. Cincuenta en un pueblo de unos 8.000 habitantes es un inconmensurable desmoche del futuro comunitario y una devastadora inundación de tragedias familiares cuya magnitud escapa a las posibilidades expresivas de la literatura. ¿Cómo se cuenta, cómo se novela algo así? Aramburu ha debido cavilar mucho sobre esta pregunta que hurga en las fronteras de lo literario y su respuesta está implícita y articula El niño: limita el foco a una de aquellas tragedias abordándola como caso y, a la vez, como metonimia de la hecatombe colectiva. Es, en definitiva, el método que ha seguido en el ciclo Gentes vascas, en el que se inscribe esta obra y del que forman parte los cuentos Los peces de la amargura (2006) y las novelas Años lentos (2012) e Hijos de la fábula (2023). Pero si estos tres títulos gravitaban en torno al terrorismo vasco (la fractura y envilecimiento de la sociedad, los orígenes de ETA, el doctrinarismo rebañego de los militantes), aquí el eje se desplaza al infortunio puro e involuntario, el de un accidente que conmociona y destruye cientos de vidas.

    La familia que elige Aramburu tiene solo tres miembros, lo que le permite atender las consecuencias de la pérdida en cada uno de ellos: Mariaje, la madre; José Miguel, el padre; y Nicasio, el abuelo. Uno de los riesgos de contar tales consecuencias es el patetismo, la sobrecarga de emociones o, en el peor de los casos, la verbosidad lacrimógena, con sus variantes lírica y dramática, no siempre desafortunadas (baste recordar Mortal y rosa, de Francisco Umbral). Otro, cuando el acontecimiento traumático es real, consiste en hacer prevalecer el artificio literario sobre la representación veraz y respetuosa de lo ocurrido. Hay que decir que Aramburu esquiva ambos peligros y consigue que su relato discurra con sobriedad y decoro sin perder en la maniobra de contención la capacidad para penetrar en el lector y conmoverlo. Para que ello sea así, hay otra decisión técnica importante, la de narrar lo sucedido desde dentro, a través del testimonio de Mariaje, que confía sus recuerdos y emociones al autor, y también desde fuera, a través de un narrador externo que actúa como reportero. La narración oral de la madre se alterna con la más literaria de este que, si bien la complementa y contrapuntea, también se contagia de cierta oralidad (y hasta de algún que otro giro).

    La historia que esas dos voces van armando, como si añadieran sin prisa las teselas de un mosaico cuyo dibujo solo se revela al final, muestra la expansión de una desdicha que alcanza a todos los que quisieron al pequeño Nuco. Resulta conmovedor el abuelo que, para no enloquecer, resuelve mantenerse mentalmente al lado del nieto muerto, no solo visitándolo a diario en el cementerio sino haciendo de él su interlocutor silente e incluso reproduciendo en su propio domicilio la habitación del nieto. Pero su figura es también la más previsible y sirve de contraste con las de los padres, entregados torpemente (cómo si no) a superar un duelo insuperable.

    A esos dos discursos interno y externo, la novela añade un tercero que, en nota inicial, el autor da como prescindible pero que no lo es. Se trata de diez capítulos metaliterarios de palmaria artificiosidad en los que toma la palabra el propio texto como entidad independiente de su creador, un “hermano” menor de otros hijos del autor que “sobrepasan las seiscientas páginas” (Patria o Los vencejos, entre los más próximos). Con esta personificación —cuyo antecedente remoto es la péñola de Cide Hamete Benengeli al final del Quijote— Aramburu alerta de la naturaleza novelesca de su obra, comparte los principios que la han guiado, entre ellos acercar con verosimilitud la desolación sin fondo que provoca la muerte de un hijo, para lo cual es inexcusable la compenetración de lo documentado con lo inventado. Revela el texto que Aramburu se propuso escribir una novela de capítulos breves ceñidos a lo imprescindible, limpios de prolijidades y de “psicologismo empalagoso”, sin una palabra sobrante, y de acuerdo con los datos veraces de la mujer cuyo trasunto es Mariaje y también con sus demandas (que su padre no aparezca como risible y dar su aprobación al texto final). El texto revela también cuándo tuvo que desviarse de esos datos, qué pesquisas hubo y cuáles fueron los resultados, todo ello derivado de la convicción (de Aramburu) de que la materia de su escritura es “la suma de detalles que le permita una representación coherente de vidas ajenas”, lejos a la “responsabilidad historiográfica”.

    Hay que agradecerle a este texto chivato y parlanchín todas sus indiscreciones, porque gracias a ellas la novela adquiere una dimensión reflexiva que concierne tanto a las vidas rotas de los personajes como al arte compositivo de la novela. Una dimensión que no estorba la verdad de la tragedia ni mitiga su desgarrón afectivo; casi diría que los acentúa y protege en su inaccesible gravedad. Era difícil novelar sin tonos elegíacos el mundo en ruinas que deja un hijo muerto, pero Aramburu lo ha conseguido."

lectures d'estiu, 3

 

Carn d'olla

Jaume Cabré

edicions Proa, 2024

pàgines: 184



SINOPSI:

    Recuperació d’una de les primeres novel·les de Jaume Cabré, sens dubte la més singular i divertida.

    Com un torrent verbal enjogassat, la novel·la Carn d’olla integra les veus d’una colla de personatges del barri de Sant Antoni de Barcelona dels anys setanta, quan la vida es feia al carrer i els veïns es parlaven de finestra a finestra. D’entre les criatures del barri, sentim l’exprostituta Barringa Barranga, sempre atrafegada, el presumpte cec que ven cupons i tabac, un mossèn, una bruixa, un remeier, cosidores, beates i una rècula de culs de cafè. Personatges a la intempèrie. Cada veu és una visió del món i la novel·la les abraça totes com una celebració de la diversitat.

    El prologuista Adrià Pujol Cruells hi observa: «El vesper d’una Barcelona popular, bastonejada i espavilada, subterrània, oposada als poders que la dictadura hi va sobreposar, i la parla viva, reproduïda amb tanta gràcia, o les estampes, d’una temperatura humana tragicòmica, fidedigna, i tanmateix onírica».

FRAGMENT:

    “La Barringa Barranga acostuma a aturar-se a fer petar la xerrada amb les venedores de bates per a nen, nena o senyora, vetes i calces i sostenidors, mitges i teles i mocadors, vestidets, cortines i botons, fils i baguetes, pinces, tiretes i cremalleres, clips i gafets, didals i agulles, ganxets, sedalines i cinturilles, juntes i randes i fil d’embastar i joguines tronades de plàstic barat, del mercat de Sant Anton, i pregunta per les vendes, amb interès d’economista, mou el cap amb preocupació de confessor quan li contesten que bé però el nen té la grip i l’home està de baixa un altre cop i per més inri m’estan sortint uns granets a l’aixella, miri, miri, que també s’ho mira amb deteniment de metge, fins que, cansada d’estar tanta estona al mateix lloc, s’allunya badocant a seguir les penes de la mestressa de la parada de la cantonada o se’n va a casa.

    La Barringa Barranga travessa pel pas de vianants, encofurnada en un abric de pell apòcrifa, lleument rebregada de cara, pas lent i irregular, amb les celles i els llavis nítidament pintats. Remuga entre dents, com sol fer, i s’atura cada quatre passes com si el pensament ue en aquell moment l’assalta no suportés els sotracs e la marxa. En una mà duu una paperina mig oberta de tant en tant en treu una oliva, la mastega i projecta l pinyolet — són arbequines— davant seu amb habilitat fora mida. Desa la paperina a la bossa on tragina el mocador, cotó fluix, un pintallavis, el bitllet de loteria, un discret rosegó de pa, les claus, el moneder amb el carnet d’identitat caducat i unes ulleres de sol trencades. Treu les claus i comença a pujar amb fatiga els graons alts, estrets i irregulars, agafant-se amb la mà lliure a la barana prima de ferro negre. Se sent la ploradissa sorollosa d’un nen seguida dels crits impacients d’una dona que decreta silenci. La Barringa Barranga llença d’esma el darrer pinyolet per l’ull de l’escala i malda per escoltar el clec imperceptible en topar a terra, mentre continua pujant. Però la simfonia de crits eixorda l’ambient i ella es queda amb el dubte de si el pinyol haurà arribat al trespol o si s’haurà aturat a mig aire de l’escala.

    La Barringa Barranga viu al carrer del Carme i creu sòlidament en el dimoni. Havia arribat a conèixer les barjaules cúbiques de començament de segle en la seva maduresa i decadència, quan a ella encara li queien els mocs, perquè s’havia criat al carrer d’Avinyó. Però d’ençà que va començar a professar ho va fer a ca la Pilareta, rere Sant Anton, on tenia anomenada merescuda com una de les més experimentades xicotes de ca la Pilar. Quan rondava la cinquantena abandonà l’ofici no sense un no sé què de recança, Pilar, que ja m’havia fet en aquesta vida, no sé com dir-ho, però les joves et van pitjant i ja no ho pots donar tot, no sé si m’entens, és una competència massa forta i vull retirar-me per la porta gran, no que em deixin a un racó i et facin la caritat de tant en tant, i es dedicà a collir punts de mitja al quiosc d’un portal de la ronda de Sant Anton, a mitges amb la mestressa, fins que es va cansar de tanta monotonia i s’establí de venedora de tabac, benzina per a encenedors, pedres, llumins i calendaris de noies en biquini. Amb el temps — la B. B. tenia el cul inquiet— notà a faltar les hores lliures per vagarejar pels carrers i decidí compartir la parada amb un cec que, a més, hi aportava els cupons i el bastonet blanc, soroll de canya. A les hores que el seu soci, en Poquilluca, s’ocupava del negoci, la Barringa Barranga anava a contemplar-se als aparadors i constatava que encara feia goig i sovint la feia petar amb les venedores dels encants del mercat de Sant Anton, i en Poquilluca més content que mai perquè la plaça del Pedró era un lloc ideal i mai no hauria pogut somiar de plantar-hi parada.

    La B. B. no recorda quan va decidir-se i per què a tastar les penes de la vida alegre. És una dada sociològica que no li interessa, atesa la seva tendència a oblidar tot allò que cou i fa de mal conservar.”

pàgines 17-19

lectures d'estiu, 2

 

El descontento

Beatriz Serrano

Temas de hoy, 2023

páginas: 240

por Charo Lagares

El País

11/11/2023

    “Esta head of creative strategy no aguanta un briefing ni un insight más. En la treintena, Marisa no digiere que durante el resto de su vida deba ir cinco días a la semana a trabajar. Andamiada en el humor, con El descontento, su primera novela, la periodista de El País Beatriz Serrano se venga, por todos, del laberinto de las oficinas. Marisa conoce cómo funciona el juego. Sabe qué chiste disparar cuando se inicia la reunión y con qué palabra debe felicitar a su compañera por su nuevo embarazo. Ha alcanzado un puesto de mando a través del arte del disimulo. Ella ya solo finge que trabaja. Pesca ideas para sus proyectos del grupo de universitarios que tutela mientras se atiborra en su despacho de vídeos de YouTube y pastillas de Orfidal. A sus 32 años, ha construido una vida cómoda. No la soporta.

    En El descontento las teorías del sociólogo Erving Goffman se encarnan en la ficción. En las interacciones sociales, concluyó, se adoptan roles para controlar la imagen que generamos en el otro. “Lo comparaba con el teatro”, explica Serrano, “en la calle estamos actuando; en casa, entre bambalinas”. Marisa es consciente de su rol. Por su oficina de fluorescentes y microondas compartido pululan personajillos “tan metidos en sus papeles que no se dan cuenta de que actúan. Hablan de la empresa en primera persona del plural”. Sus identidades se funden con la de la compañía “como si la fueran a heredar. Quizá tienen relaciones personales más superficiales y si el trabajo conquista sus vidas, rellenan el vacío”.

    En el currículum de Serrano, la palabra ‘novelista’ se acaba de estrenar. El malestar que enciende su historia lo detectó en quienes comparten edad con ella. “Hemos seguido el guion y el mundo ha resultado hostil. Con más oportunidades que nuestros padres, no encontramos la felicidad. La crisis de 2008, la burbuja inmobiliaria, sueldos de mierda: todo eso genera el desencanto”. Pero esta, señala, no es una generación “de cristal”. Es una que traza los límites. “Se está buscando que la vida laboral no se adueñe de la personal. Es lógico que tras una crisis económica y una sanitaria nos replanteemos nuestro modelo de vida y de éxito. La felicidad es un traje a medida que solo te puedes hacer tú”.”

    El humor ahorma a la protagonista de la novela, que se ríe de sí misma y de la holgazanería intelectual de cualquiera que cacaree frente a ella una frase hecha. Finta, con carcajadas, los tentáculos del pesimismo. Aligerar la oscuridad es, para la escritora, una “manera de ver el mundo. A los dos días de que a mi madre le diagnosticaran cáncer, por ejemplo, ya nos estábamos riendo. Sin el humor, caes en la amargura. A mí la vida se me haría insostenible”. Como quien se hace un selfi frente a un monumento, Marisa quiere permanecer. Le asusta disolverse. “Siempre ha sido un terror muy masculino, desde los héroes grecolatinos. Yo ahora sé que quiero existir en la vida de quienes me rodean, hacérsela más agradable. Para mí eso es permanecer. El resto es una pantomima”.

lectures d'estiu

La quietud

Jordi Coca

Edicions 62, 2024

Pàgines: 512



SINOPSI:

    Jordi Coca narra els records i les passions d'una dona

    En una illa de la Mediterrània, dues dones conversen en el pati emblanquinat d'una casa de poble. Són la Margalida, vella narradora de llarga cabellera blanca, i la Celeste, la seva assistent de pell fosca.

    En una cadència lluminosa i pausada, sempre a la recerca de la quietud, la Margalida rememora la seva atzarosa vida: el suposat tresor amagat en una cala, l'estranya mort de la mare, la desordenada dedicació del pare al teatre, els seus afers tèrbols, l'enlluernament per la natura, els llargs viatges. També explica a la Celeste la passió que sentia pel seu marit, l'entrega obsessiva d'ell al sànscrit i a l'hinduisme, i l'amistat sense nom amb el cunyat.

    Durant la conversa emergeix el món grandiós i exuberant de la Celeste sacsejat per guerres i injustícies, amb rius immensos poblats de cocodrils i se'ns mostra amb claredat allò que separa aquestes dones, d'edats i cultures tan diferents. És a través d'elles, dels seus somnis, dels seus records, de les seves vivències i il·lusions, que Jordi Coca ens proposa una novel·la en què l'inversemblant esdevé quotidià.