festa major sabadell 2024

 

PROGRAMA

el acontecimiento, pel·licula

 

El acontecimiento

títol original: L'événement

any: 2021

durada: 100 min.

direcció: Audrey Diwan

guió: Audrey Diwan, Marcia Romano.

novel·la: Annie Ernaux

música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine

fotografia: Laurent Tangy 

repartiment: 

Anamaria Vartolomei, Sandrine Bonnaire, Luàna Bajrami, Pio Marmai, Anna Mouglalis, Kacey Mottet Klein, Louise Chevillotte, Fabrizio Rongione, Leonor Oberson, Louise Orry-Diquéro.

premis:
2021: Festival de Venecià: Lleó de oro (millor pel·lícula) i Premi FIPRESCI
2021: Premis BAFTA: Nominada a la millor direcció
2021: Premis César: Millor actriu revelació (Vartolomei). 4 nominacions
2021: Premis del Cine Europeu: Nominada European University Film Award
2022: Crítics de Chicago: 2 nominacions
2022: Sindicat de Directors (DGA): Nominada a la millor direcció novell.

El acontecimiento: un retrato del aborto que da miedo

La película la dirige con profundidad y estilo Audrey Diwan. Un par de veces he tenido que apartar la mirada de la pantalla en una sala vacía. Y he salido tocado

Per Carlos Boyero

El País

18/03/2022

    "Deben de existir razones muy lógicas, ilusionantes, que otorguen sentido vital al hecho de parir un hijo en condiciones normales. Y sospecho que en la mayoría de los casos la decisión será problemática y dura para las mujeres que se desprenden de su feto. También que poseen motivos muy diversos para hacerlo. Y que nadie tiene derecho a condenarlas y a acorralarlas por abortar voluntariamente, que algo tan traumático solo le pertenece a su voluntad, a su necesidad y su libertad para hacerlo.

    Esta temática tan áspera ha sido frecuentada por el cine con talento, desgarro y veracidad. Lo hizo Chabrol y la protagonizó Isabelle Huppert en Asunto de mujeres. Y el cuerpo y el ánimo siguen recibiendo un bajón cuando recuerdo la extraordinaria y angustiosa película rumana 4 meses, 3 semanas, 2 días y la sórdida odisea de una mujer, acompañada por una amiga de ley, para que le practiquen un aborto en un mundo que la considera una delincuente o una apestada. Sentías piedad y horror al ver cómo la extraordinaria Kate Winslet, desencantada y rota al comprobar que su aparente príncipe azul siempre fue tan mentiroso como débil, decide trágicamente librarse de su embarazo en Revolutionary Road. En la turbia y desasosegante serie de televisión The Knick, que creó Soderbergh, hay una inolvidable monja que practica abortos clandestinos. De todas ellas salí consternado, implicado, admirado por la expresividad de sus autores al abordar asunto tan complejo.

    Me vuelve a ocurrir lo mismo con la película francesa El acontecimiento. La dirige con profundidad y estilo Audrey Diwan. Y también provoca miedo. Un par de veces he tenido que apartar la mirada de la pantalla en una sala vacía. Y he salido tocado. La protagoniza una chica en la Francia de comienzos de los sesenta. Muy normal, con presuntas colegas, familia normal, inteligente y culta, con esforzada vocación por ser profesora y tal vez escritora, contenta con su presente, ansiando legítimamente un cálido futuro, rechazando compromisos. Y le llega el peor de ellos, un embarazo no deseado después de que la desvirgue un pijo con pretensiones. Era una época (y la barbarie sigue vigente en muchos países) en la que el aborto clandestino era penado con el trullo o con multas cuantiosas. Librarte del feto no deseado te convertía en una proscrita. Los médicos estaban descartados. O intentabas solucionar el problema tú misma, con riesgos infinitos, o recurrías si tenías dinero a especialistas sin título que no te libraban del riesgo.

    Es imposible desentender la vista y el oído de esta persona en la intemperie absoluta. Todo dios sale echando hostias cuando le cuenta su problema a su entorno íntimo. Debe buscarse la supervivencia mental y deshacerse de lo que lleva en su vientre. Tiene claro que sería un lastre para la vida que desea llevar, que podría sentir rencor hacia el inocente absoluto. Te hace sentir su pena, su desamparo, su miedo, su depresión, su anhelo de libertad. La directora lo transmite en muchas secuencias con la cámara en la mano, sin énfasis ni moralina, recurriendo mínimamente a la música, haciéndote comprender lo que ocurre en el cuerpo, en el alma de esa mujer sola y a punto de naufragio interior. Con la poderosa ayuda de Anamaria Vartolomei, actriz tan joven como convincente. Crees y sientes a su personaje. Ojalá que le vaya bien, que no haya quedado marcada a perpetuidad."

veure el tràiler

el acontecimiento, debat i 3

 

LES CULPABLES

per Alejandra Sanchez

xarxanet

24/11/2023

    “L'avortament continua sent un tema tabú a la nostra societat, especialment en les edats més primerenques, com ara l'adolescència. A aquest tabú social, se li suma la dificultat per avortar que es dona a molts llocs del nostre país i que fa que a més d'una desena de províncies espanyoles, no es practiqués cap avortament durant l'any 2022.

    Amb l'objectiu de trencar estigmes, de compartir la seva experiència i de crear un espai segur, la jove directora, guionista i documentalista Marta Duran ha posat en marxa, juntament amb la productora Boogaloo Films, la producció del documental 'Les Culpables'. Des de Xarxanet hem parlat amb la directora.

Què és 'Les Culpables'?

    ‘Les Culpables’ és una pel·lícula en desenvolupament sobre l’avortament adolescent. A mig camí entre el documental i la ficció, parteix dels testimonis reals que han escrit i ens han enviat més de setanta dones, moltes d’elles anònimes, sobre la seva experiència amb l’avortament adolescent.

Com sorgeix el projecte?

    El projecte sorgeix arrel d’una experiència personal. Jo vaig passar per un avortament als disset anys i durant molt de temps ho vaig portar en silenci, fent veure que no havia passat res, tant de portes enfora com de portes endins, cap a mi mateixa. Estava molt convençuda de la meva decisió, però tenia molta por del tabú que suposava a nivell social i també de cara a les meves relacions interpersonals. Durant molts anys, vaig evitar qualsevol procés i gestió psicològiques al respecte. Amb el pas del temps, però, l’espina seguia present i la necessitat de 'curar-ho' i fer alguna cosa al respecte van començar a fer-se paleses.

    Sis anys després de l’avortament, vaig decidir que volia expressar-me a través del cinema, que és la meva passió i el mitjà amb el que sento que puc expressar-me millor. Vaig pensar que si amb disset anys hagués pogut trobar una pel·lícula que parlés del tema m’hagués ajudat molt, i aquesta idea va ser la que em va motivar a començar a escriure i pensar ‘Les Culpables’.

Per què vau decidir tractar el tema de l'avortament en l'adolescència?

    Cada avortament és un món, amb els seu context i particularitats específiques. A Espanya avorten 100.000 persones a l’any, i aproximadament una de cada cinc són adolescents. L’adolescència és un moment molt vulnerable i clau a la vida d’una persona: és un moment on t’estàs fent i coneixent a tu mateixa, sovint transitant la sexualitat per primera vegada, a cavall de la dependència de la infantesa i tot un seguit de noves i primeres experiències de l’adultesa. L’avortament trenca amb tot això i és un xoc de realitat pel que difícilment estem preparades.

    Parlar de l’avortament en l’adolescència ens permet parlar sobre el trencament de la innocència, sobre fer-se gran de cop, sobre l’educació sexual i sobre el xoc que suposa viure les conseqüències i el càstig d’una societat que sovint és injusta (i també masclista). D’aquesta manera, creiem que ‘Les Culpables’ pot apel·lar a dones que hagin passat per aquesta vivència específica, però també pot ressonar amb la resta de persones que han transitat l’adolescència i els seus daltabaixos.

Actualment, esteu en plena recerca de testimonis. Quines experiències busqueu?

    Busquem històries de dones que hagin avortat durant l’adolescència. És igual si segueixen sent adolescents avui dia, si tenen 25, 40 o 70 anys. Tenim testimonis des del 1978 fins l’actualitat, que ens permeten dibuixar la història de l’avortament a Catalunya i Espanya durant moments històrics molt diferents, des de l’absoluta clandestinitat a avui dia.

Com es pot formar part del documental aportant el nostre testimoni?

    A la nostra web www.lesculpables.com, trobareu l’apartat ‘Escriu el teu testimoni’. Allà hi ha un formulari amb tot un seguit de preguntes que es poden respondre per explicar la història, amb l’opció de fer-ho anònimament. Si preferiu redactar-la, ens podeu enviar un correu a lesculpables@gmail.com o omplir només la darrera pregunta del formulari de la web.

    A part dels testimonis, actualment estem en la cerca de noies adolescents que també hagin passat per un avortament i vulguin participar directament de la pel·lícula, apareixent en pantalla. Busquem noies adolescents, d’entre 16 i 20 anys, que vulguin participar. Per fer-ho, poden respondre el testimoni de la pàgina web o enviar un correu electrònic a l'adreça casting@lesculpables.com.

Tot l'equip de la pel·lícula sou joves, la majoria dones. Per què és important per poder tractar aquesta temàtica?

    Creiem que és un tema que s’ha de tractar amb molta sensibilitat. Tant l’avortament com l’adolescència són temes que sovint s’exploten o es tracten de manera sensacionalista o dramàtica als mitjans de comunicació i també al cinema. No volem caure en tòpics o estereotips, i sobretot el nostre objectiu és tractar amb respecte tots els testimonis i noies adolescents que participen de la pel·lícula.

    Hi ha una cosa molt bonica en compartir i explicar-nos les vivències entre dones, aquesta sensació d’entesa i empatia col·lectiva fa que puguem sanar les ferides i viure les coses des d’un altre lloc. Per això creiem que és clau que l’equip tècnic també treballi en aquesta direcció, per poder crear un espai segur.

Durant tot el procés de la pel·lícula, us estan acompanyant diversos agents i entitats. Parla'ns de l'acompanyament del Centre Jove d’Atenció a les Sexualitats (CJAS).

    Vam contactar amb el CJAS perquè seguíem el seu projecte 'Vull Avortar' i tots els recursos que faciliten a les joves sobre temes de sexualitat, entre ells l’avortament. Quan vam fer la primera reunió, la connexió va ser instantània. Al CJAS els va agradar molt el projecte i el to, a nosaltres ens va agradar molt la seva filosofia i equip de treball. Des de llavors, col·laborem en diversos aspectes del projecte. Des que vam començar la crida de testimonis i la convoctòria de càsting, el CJAS també en fa difusió. Quan la col·laboració amb les noies ja sigui més ferma, el CJAS també ofereix acompanyament psicològic.

I també vau ser seleccionades al programa ‘Acció Viver’ de Dones Visuals.

    Dones Visuals va ser molt important, sobretot, a l’inici del projecte. Vam ser un dels projectes seleccionats al programa de desenvolupament 'Acció Viver', durant els mesos de gener a juny de 2021. Vam rebre tutories de Laia Manresa o Laura Rubirola, entre altres, i van ser crucials per començar a treballar en el guió i en la proposta de producció del projecte. Després d’aquest programa, vam sol·licitar la subvenció de desenvolupament de l’Institut Català d'Empreses Culturals.

    Un parell d’anys més tard, seguim en contacte amb Dones Visuals, que segueixen fent difusió del projecte, per exemple, compartint la crida de testimonis i la convocatòria de càsting.”

veure entrevista:  “Les Culpables”, la PEL·LÍCULA NECESSÀRIA

el acontecimiento, debat 2

 

400 avortaments clandestins des del 2015 a Catalunya: 

"Hi ha estigma i por"

És el càlcul de l'Associació de Drets Sexuals i Reproductius a partir dels testimonis de les noies ateses

TV3 Noticies

16/02/2023

    "L'any 2021 van avortar a Catalunya més de 2.000 noies d'entre 15 i 19 anys, la majoria, unes 1.500, acompanyades dels seus pares o tutors.

    Cada any hi ha 20.000 dones que decideixen interrompre l'embaràs.

    Entre les adolescents, les dades provisionals del 2021 indiquen que van avortar 573 noies de 16 i 17 anys.

    Fins a les 14 setmanes, totes les dones tenen dret a fer-ho sense donar explicacions. Després es pot fer per motius mèdics i més enllà de les 22 setmanes ho ha d'aprovar un comitè de metges.

    Aquestes són les dades oficials, però, segons els càlculs de l'Associació de Drets Sexuals i Reproductius, que fa anys que lluita per garantir el dret a l'avortament, en aquests últims 7 anys en què la llei obliga a demanar el permís parental, unes 400 noies han avortat pel seu compte.

    "Hem fet l'estimació que al voltant de 400 noies han hagut de fer aquest avortament clandestí. No hi ha un registre d'aquestes dades, és una estimació a partir de les usuàries que tornen i ens expliquen que han hagut de fer-lo", afirma Paula Barrantes, coordinadora assistencial del Centre Jove d'Atenció a les Sexualitats.

    Aquestes noies han recorregut a internet per buscar informació de com interrompre la gestió, amb els riscos que això comporta:

    "A través d'internet, o de farmàcies, aconsegueixen la medicació per fer l'avortament farmacològic. I ho fan a casa amb tota la càrrega de la clandestinitat, l'estigma, i també la por i inseguretat que té fer aquest procés sense un suport."

    L'acompanyament professional, però també emocional, és clau sovint per revertir emocions de culpa, vergonya i por de decebre les persones que estimen.

    Un equip de TV3 ha pogut parlar amb una noia que ha avortat fa poc i que prefereix mantenir l'anonimat perquè, malgrat que l'avortament sigui un dret, també continua sent un tabú.

    Malgrat que la seva mare la va acompanyar, el tràngol hi ha estat:

    "Sents que trenques un vincle. No era capaç de parlar-ho amb la meva mare. Hi tinc una relació molt forta i tenia por que s'acabés pel fet de dir-li que estava embarassada."

    Ella també es va plantejar avortar de forma clandestina i va buscar llocs on fer-ho sense el permís dels pares. Tot per no haver d'afrontar haver-los de dir que estava embarassada, quan ni tan sols havien parlat mai de sexe."

   

el acontecimiento, debat 1

 

Las 11 de Basauri

    Las 11 de Basauri o Las 11 de Bilbao fueron once mujeres de Basauri, de clase obrera, que vivieron un proceso penal desde 1976 hasta 1985, acusadas de haber abortado. De entre ellas, a una se la acusó de haber practicado los abortos con la ayuda de su hija también imputada. Se dio la circunstancia de que otra de ellas huyó y en su lugar se juzgó a un hombre acusado de haberla inducido a abortar. 

    ​Este proceso es considerado precursor e impulsor de la primera ley del aborto de la democracia que, en 1985, despenalizó, aunque de manera parcial, el aborto en España.

Font: Wikipedia

annie ernaux, entrevista 2

Escribir lo inconfesable

entrevista con Annie Ernaux

Lydia Vázquez Jiménez

en cultura UNAM, 

Revista de la Universidad de México

septiembre 2020

   "PREGUNTA: ¿Cómo surgió tu vocación de escritora? Considerando que naciste en el seno de una familia humilde y sin una tradición intelectual, ¿fue porque te gustaba la literatura? ¿Se trató de una necesidad? ¿Cuándo y cómo decidiste ser escritora? ¿Cuál fue tu primer libro? ¿Cómo concebiste su contenido y su forma?

    RESPUESTA: No creo en la vocación sino en una sucesión de casualidades: la del nacimiento, los encuentros, lo que te va pasando… Si existiera la vocación de la escritura, ¡resultaría sorprendente que haya sido masculina durante tanto tiempo!

    Mis padres tenían una cafetería con abarrotes en una colonia popular, lo cual representaba la cúspide para ellos, antiguos obreros que apenas habían asistido a la escuela. Pero yo era su única hija, nacida después de una hermana que murió con siete años; por ello fui muy mimada, sobre todo porque yo era una niña frágil, enfermiza. En cuanto aprendí a leer, los libros fueron mis compañeros; me los compraba mi madre, gran lectora que se preocupaba por la calidad de lo que me regalaba y pedía consejo al librero. Yo era, literalmente, una muchacha ávida de lectura.

    Aunque empecé a llevar un diario íntimo a los 16 años y a escribir algunos poemas, no sentí la necesidad de escribir una novela sino hasta que cumplí 20. Habían pasado dos años que hasta la fecha me parecen los más negros de mi vida y que narré en Memoria de chica. Esa novela es mi estrella, el faro que me guía. Tardé dos años en empezar a escribirla, el tiempo necesario para obtener mi licenciatura en Literatura francesa y para leer una y otra vez a Flaubert, Virginia Woolf, Lawrence Durrell y algunas obras pertenecientes al nouveau roman que dominaba entonces la escena literaria. Estas últimas me permitieron imaginar una forma en la que podían alternarse recuerdos, sueños, la narración del presente y la representación del porvenir, con el amor imposible como tema principal. El resultado fue una pieza muy abstracta. Dos editores rechazaron mi novela (o ensayo-poema, no sé cómo definirla) que nunca llegaría a ser un libro. No me desanimé, estaba decidida a seguir escribiendo pero en ese momento la casualidad, en forma de encuentro amoroso, estuvo a punto de frustrar toda posibilidad de creación.

    Casada, con un niño y exámenes que preparar, otro niño y un puesto de profesora… Ocho años durante los cuales la escritura se redujo para mí a intentos durante las vacaciones escolares. Pero esa temporada transformó del todo mi perspectiva y mi proyecto de escritura. En el fondo, a los 20 años yo quería ser escritora y a los 32 lo que deseaba era sacar a la luz algo que quizá no fuera yo la única en poder escribir pero que me resultaba, al menos, un mandato: el paso del mundo popular, en el que crecí, al mundo burgués cultivado gracias a los estudios. Ese lapso de ocho años determinó la temática de mi escritura, íntima y social, que caracteriza Los armarios vacíos, mi primer libro publicado.

    Es una novela, o por lo menos tiene todas las características del género. La heroína se llama Denise Lesur y recuerda su infancia y su adolescencia mientras aborta en su cuarto de estudiante. Sin embargo, todo se refiere a cosas reales: el café y tienda de abarrotes de los padres, el colegio religioso, también el aborto. No pensaba poder escribir sin la máscara de la ficción. La necesitaba para ejercer la libertad de decirlo todo en el tono que me había venido espontáneamente, es decir, crudo, violento, lleno de ira y burla.

    La decisión de escribir un libro sobre la vida de mi padre fue lo que me llevó a romper con la ficción… ¡No sabía que sería algo definitivo! La elección de hacer una novela de una vida sometida a la realidad me pareció una traición. La escritura insurgente que había practicado hasta el momento (incluso en La mujer helada) tampoco convenía a mi proyecto de mostrar los hechos sin juzgarlos. En el fondo, dejé bastante pronto de plantearme preguntas sobre la escritura, sobre mi sitio como tránsfuga de clase social en un campo literario dominado por los privilegiados, sobre el sentido y la finalidad de lo que escribo.

    P: La mujer helada es uno de los libros que más éxito ha tenido con el público hispanohablante; sin embargo, a veces no ha sido entendido por ciertas mujeres, ciertas feministas, que ven en esa “mujer helada” un antimodelo. ¿Crees que éste es un libro feminista, y de ser así, por qué?

    R: Escribí La mujer helada para entender cómo, educada por una madre independiente que consideraba que estudiar y tener un oficio eran condiciones para ser libre, me encuentro convertida a los 30 años en una mujer profesionista, sí, pero que se encarga también de todo el aspecto material de la familia que forma con su marido y sus dos hijos. Quería rastrear la fabricación de la desigualdad que hay entre hombres y mujeres a partir de situaciones concretas: de la infancia a la vida en pareja, a la llegada de un hijo. En ese camino iba cuando doy con la religión, el modelo de la mujer burguesa y la interiorización de los códigos masculinos y femeninos, y hasta con la superwoman que todo lo puede de las revistas. En ese sentido el libro es feminista, porque desmonta los mecanismos de la aceptación y de lo que hasta recientemente recibió un nombre: la carga mental, que es la labor que ha tocado a las mujeres, sin importar su estrato social. La narradora del libro no es ni un modelo ni un antimodelo; observa en retrospectiva sus deseos, sus elecciones, su sumisión a un orden favorable a los hombres. Quizás un final como el de Casa de muñecas —Nora abandona a su marido y a sus hijos— hubiera añadido al libro una etiqueta feminista irrefutable. De hecho, había imaginado un final así, pero me pareció artificial.

    P: Has dedicado distintas obras a tu padre, a tu madre, a tu hermana desaparecida. ¿Quién de ellos marcó más tu vida y por qué?

    R: Sin duda mi madre es la que más ha marcado todos los aspectos de mi vida. Durante mi infancia era el modelo absoluto, incluso físicamente. Recuerdo que a los siete años, siguiendo su ejemplo, yo utilizaba ciertas expresiones propias de los adultos, como “Estimo que”. En mi libro sobre ella, Una mujer, escribí que ella era “la Ley”, quien llevaba el mando y quien autorizaba mi forma de ver el mundo, tanto así que me sentía culpable si le ocultaba algo. Lo cual yo hacía, claro está, o la desobedecía sin parar. En mi recuerdo, las madres de mi entorno popular eran más poderosas que los padres y la mía —que dirigía el comercio familiar, iba a ver a mis profesores, consultaba al librero para comprarme los libros— más que ninguna. No pararía de oponerme a ella a partir de la adolescencia, de querer escapar a su mirada, a su vigilancia, de “matarla” en mí, pero hoy sé que esa imposibilidad mía de aceptar la injusticia social, la dominación masculina, me viene de ella. Además de la perseverancia en mi proyecto de escritura.

    Dicho esto, mi infancia se sitúa en una relación entre tres, incluso entre cuatro. Siempre nos acompañaba la presencia invisible de mi hermana, muerta antes de que yo naciera, de seis años [sic], la niña en el cielo, intocable.

    P: La vergüenza ha sido un motor de tu escritura. Decir, contar la verdad, hablar de esa vergüenza, la vergüenza que genera todo tabú: el origen popular de una persona desclasada, la violación “consensuada”, el aborto, la cohabitación de la vida y la muerte, las relaciones sexuales y el cáncer, la enajenación que conlleva una pasión amorosa. ¿Es eso la escritura para ti? ¿Llegar a decir lo indecible, lo inconfesable?

    R: Hay una diferencia entre lo indecible y lo inconfesable. Algo indecible: no se encuentran las palabras para expresarlo. Algo inconfesable: puede expresarse, con mucha facilidad de hecho, pero hacerlo es exponerse a la vergüenza. Varios de mis libros tienen como punto de partida un hecho que era inconfesable pero que se podía decir en una frase: “Mi padre ha querido matar a mi madre” (La vergüenza), “Estaba enamorada de quien me violó” (Memoria de chica), “Tuve un aborto clandestino” (El acontecimiento) o “Durante un año no hice otra cosa que esperar a un hombre, a que viniera e hiciéramos el amor” (Pasión simple), etcétera. De hecho, lo indecible es lo que me motiva: una vez expresada, lanzada la confesión, explorar qué ha producido la vergüenza, examinar exhaustivamente el territorio de mi vergüenza. De esa forma la transformo en una herramienta, un motor de búsqueda. Escribí al final de La vergüenza que durante mi adolescencia ese sentimiento se convirtió para mí en un auténtico “modo de vida”. Podría decir que, en ciertos momentos, también en una forma de escritura.

    P: A menudo te has defendido ante los que definen tu escritura como autoficción. ¿Por qué? ¿En qué medida crees haber evacuado todo rastro de ficción en tus obras y por qué… o cómo?

    R: Yo ubico la diferencia entre la autoficción y lo que escribo en el proyecto y la postura. Mi proyecto es la búsqueda de una realidad contenida en un instante, un acontecimiento que me sucedió, una realidad que excede mi persona y desconozco. No se trata de contar; es más, lo primero que me agobia es la imposibilidad del relato… de la primera noche sexual, del aborto, de la muerte de mi padre, de la vergüenza. Cómo llegar a su núcleo de realidad, ése es el verdadero desafío de la escritura. Echo mano de la memoria, de fotos, de cartas. Reduzco al máximo la parte del imaginario. Invento la forma del libro, la voz del libro, escojo un recuerdo antes que otro, pero no invento escenas, personajes, situaciones. Ese escrúpulo —porque, en el fondo, ¿quién se daría cuenta de la introducción de un hecho imaginario?— debe estar relacionado con mi visión jansenista de la escritura, el lugar donde hacer trampa es inadmisible moralmente…

    P: Desde adolescente escribes un diario íntimo que, junto con las fotos que conservas de las distintas etapas de tu vida, conforman el archivo al que luego das forma literaria en tus obras. ¿Habrías podido ser la escritora que eres sin esa práctica de registro? ¿Qué importancia tiene el diario en tu vida, independientemente de la escritura de tus obras?

    R: Pienso que escribir un diario íntimo no ha incidido en mi deseo de escribir ni en la mayoría de los textos que he escrito. Durante varios años, sólo he escrito esporádicamente en mi diario. Fue a partir de los cuarenta y de los cambios importantes en mi vida personal —divorcio, enfermedad de Alzheimer de mi madre, relaciones amorosas— cuando me puse a escribir mi diario con regularidad. Por otra parte, a diferencia de Virginia Woolf y de otros escritores, el diario no ha sido nunca para mí un laboratorio de escritura. El diario es importante para mi vida, en mi vida, es el lugar donde la deposito con toda su espontaneidad, donde la cuestiono, diría que todavía es donde la resguardo para que no se pierda. Incluso si desde hace treinta años el mundo exterior y la política ocupan cada vez más espacio en mi diario, lo hacen a través de mi mirada, de mi conciencia del momento. Releerlo es sentir mi propia duración, la persistencia de algo que puede denominarse el yo. El diario es la huella de mi existencia, más aún: su prueba. Y el hecho de que no lo piense publicar en vida lo convierte en el lugar donde puedo escribir sobre el mundo en completa libertad.

    Sin embargo, no puedo decir que no haya ninguna relación entre mi diario y los libros que escribo. Para Pasión simple, El acontecimiento y Los años, me sirvió como “documento probatorio” que me aseguraba la veracidad de mis experiencias y mis pensamientos, a propósito de acontecimientos políticos, por ejemplo. Se convirtió entonces en un instrumento de escritura.

    P: ¿Te consideras feminista? ¿Te consideras una persona de izquierda? ¿Crees que tus obras vehiculan, deben vehicular una ideología? ¿Crees que un escritor, una escritora, debe tener un compromiso social visible en su producción literaria?

    R: Apoyé y sigo apoyando las luchas feministas; me considero de izquierda, es decir, coloco en primer plano la lucha contra la injusticia y las desigualdades sociales. Considero que ni un(a) intelectual, ni un(a) escritor(a) pueden mantenerse al margen de la vida política, aún menos si son famosos, su silencio siempre significaría algo así como la aprobación o el desinterés. Dicho esto, los libros no se empalman con las posiciones políticas o feministas de sus autores. A decir verdad, es realmente otra cosa lo que está en juego en la escritura, el origen social, la familia, la infancia, las experiencias sexuales, las lecturas —¡muy importantes!— y a menudo sin que los propios escritores sean conscientes de ello. Cuando a los 22 años apunto “Escribiré para vengar a mi raza”, no se trata de un programa marxista; es la conciencia de siglos y siglos de injusticia, de trabajo y de pobreza, de falta de cultura, de los que provengo. Y ése es el trasfondo de todos los libros que he escrito y que escribiré, ese dolor y esa violencia de mi primer libro publicado, Los armarios vacíos. De la misma manera, es mi cuerpo de chica, de mujer, mi experiencia en el mundo como mujer, el trasfondo de todos mis libros, sean los que sean. Así, por ejemplo, escribí un diario de mis compras en el supermercado de un gran centro comercial, lugar estigmatizado y despreciado por la mayoría de los círculos privilegiados e intelectuales. Fue un medio que usé para mostrar la realidad de un lugar popular, a partir de mi propia experiencia como mujer y como hija de comerciantes.

    P: A menudo has definido tu escritura como socioautobiográfica, para diferenciarla de la escritura puramente autobiográfica. ¿Crees que los lectores puedan identificarse con los temas más o menos inconfesables, tabús, que abordas en tus obras a través de tu experiencia?

    R: La autosociobiografía considera al individuo —ya sea “yo” o “él” en el libro— no como el héroe de una aventura particular, sino como el punto donde se entrecruzan las relaciones sociales, familiares e históricas. Expresado así, quizá suene abstracto, pero quiere decir, por ejemplo, describirse y describir a los otros con la “mirada distante”—la expresión es de Lévi-Strauss— del etnólogo. Hay que contar, pero de tal forma que el análisis se funda en la narración. El ejemplo más reciente que me viene a la mente es, en Memoria de chica, la noche en que, por primera vez, hago el amor con un chico que me obliga (ésa es una anécdota común, no lo que he escrito): el relato y el análisis, la descripción incluso, se confunden en una misma puesta en distancia, cuyo fin es reproducir la despersonalización de aquel momento. Eso es lo que, me parece, posibilita la identificación, más bien diría la “fascinación por lo real” que se desvela ante el lector o la lectora, sin la mediación de emociones exhibidas en el texto, las cuales de hecho harían cortocircuito con las suyas. En cierto modo, soy heredera de los siglos XVII y XVIII franceses…

    P: En este sentido, ¿"Los años" no es, de alguna manera, el libro que engloba ese proyecto que ha ido construyéndose pieza a pieza, a la manera de un rompecabezas, con los demás libros, hasta llegar a éste, que sería el libro total? Y, si así fuera, ¿cómo y qué seguir escribiendo después de "Los años"?

    R: Efectivamente, Los años puede parecer la culminación de un proyecto de escritura construido más o menos conscientemente. Con mayor razón porque integro allí guiños a circunstancias y hechos que fueron objeto de otro texto anterior —La mujer helada, La vergüenza, Pasión simple, El acontecimiento— o lo serán: el resumen de Memoria de chica se encuentra al principio de la época De Gaulle. Pero no es exactamente tal cual. Después de mi cuarto libro, El sitio, sobre mi padre, yo tenía 44 años, estaba separada de mi marido, mis dos hijos tenían quince y diecinueve años. Realmente me siento a la mitad de la vida y tengo la conciencia muy aguda de estar viviendo en un mundo radicalmente diferente al de mi infancia en la posguerra. Como mujer primero, la anticoncepción, el aborto, la desestigmatización del divorcio, la pérdida de poder de la religión (tan presente en mi infancia) han cambiado mi condición vital. Aunque en 1985 todavía no había ordenadores individuales, ni internet, etcétera, vivíamos en una sociedad que evolucionaba muy deprisa, en especial en el ámbito del consumo. Tengo el deseo y la idea de un libro que integrara la historia de una mujer, la mía, en la Historia. El primer título que se me ocurre es Generación. Pero por más que busco la estructura, la forma de un libro así, reflexiono muchísimo sobre ello, no encuentro nada. Durante quince años escribo otros libros, breves y densos, sin dejar de trabajar en la forma de esa “suma” —por el número de años que abarca— íntima e histórica. Hasta 2002 no me decido a proseguir en la forma en la que en que se lee hoy.

    Cada libro que he escrito ha influido en el siguiente, a causa de Los años no escribí Memoria de chica en primera persona sino con “ella” y “yo”. Y lo que me condujo durante toda la escritura de Los años —es decir, el paso del tiempo, de las vidas y de las cosas— sigue haciéndolo en lo que escribo actualmente.

    P: En 2019 estuviste en México, con tus editores españoles y conmigo, tu traductora al español. ¿Puedes contarnos si ese viaje fue importante para ti y por qué?

    R: Ese viaje a México es, en primer lugar, un sueño de juventud hecho realidad. Una película, Los orgullosos, rodada en México con Gérard Philippe y Michèle Morgan, despertó en mí a los quince años el deseo de hallarme un día en medio de esa atmósfera de calor tórrido, de bullicio de una fiesta incesante.

    A los veinte años fue un libro el que me enamoró, escrito por D. H. Lawrence, La serpiente emplumada. Una novela muy extraña, poética, fruto de la estancia de Lawrence en México junto a su mujer, que tiene en el centro el culto al dios azteca Quetzalcóatl. He llevado dentro de mí ese México imaginario durante décadas y por fin el invierno pasado pude ver el México real contigo y con mis editores españoles. En Guadalajara, pero sobre todo en la Ciudad de México, descubrí la densidad humana, la efervescencia, una intensidad vital en la que yo —originaria de una región francesa caracterizada por su carácter reservado, Normandía— sentía que desaparecía, absorbida, fundida en algo que percibí como la vida llevada a una incandescencia tal que la acercaba a la muerte, que de hecho se hacía presente por todas partes: en las representaciones religiosas católicas pero también como temor difuso, lugares a los que sólo puedes ir bajo tu propio riesgo, feminicidios en los que no dejaba de pensar. Puedo decir que para mí fue muy importante encontrarme con Guadalupe Nettel, de quien había leído dos libros antes de ir. Su presencia en una cena fue un hito, aunque, al final no pudiéramos conversar mucho. Resulta difícil de explicar, pero hoy México sigue vivo en mi imaginario a través de textos como los suyos, El cuerpo en que nací y El matrimonio de los peces rojos."

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36à EDICIÓ DEL FESTIVAL VISA POUR L'IMAGE

annie ernaux, entrevista 1

 

«La literatura es un arma de combate»,

una conversación con Annie Ernaux

    Annie Ernaux acaba de recibir el Premio Nobel de Literatura. Para comprender su obra única y crucial, debemos volver a la sociología y, en particular, a la relación entre la autora de Los armarios vacíos y La mujer helada y la obra de Pierre Bourdieu. De esta larga entrevista surge la idea que subyace en su enfoque como escritora: utilizar la escritura como arma.

por Isabelle Charpentier

en revista “El Grand Continent”

06/10/2022

    "PREGUNTA: La cuestión del «lugar» social asignado, del desplazamiento en el espacio social y sus efectos está en el centro de su obra, e incluso fue el título de uno de sus libros más conocidos, La Place. Este problema, al igual que el de la «vergüenza social», es similar a las preocupaciones de ciertos sociólogos…

    RESPUESTA: Tengo la sensación de que existe una especie de camino paralelo entre la sociología de la dominación, por decirlo rápidamente, y mi trabajo. ¡Digo «trabajo» porque escribir es un trabajo! Al igual que los sociólogos que ha mencionado, he llegado a escribir sobre la cuestión de los desplazamientos en el espacio social entre el mundo de los dominados y lo que podemos llamar el mundo de los dominantes, los que dominan a través de la cultura y el conocimiento. Esta es la pregunta más importante para mí. Sentí ese desplazamiento de forma violenta. Pero cuando empecé a escribir, no lo hice primero. Llegó más tarde, a través de un conjunto de circunstancias que me dieron esta revelación del lugar que ocupaba en el mundo social y del desplazamiento que había sido mío, pero también de la vergüenza social que sentía. La idea de la vergüenza se me ocurrió después. Estaba latente en todo lo que escribía hasta los años 1990. Pero no fue objeto de un libro hasta 1998. El encuentro con la sociología crítica no fue obviamente ajeno a mi enfoque. Al principio, tuve un primer contacto bastante vago con la disciplina al seguir cursos de sociología en 1963-1964 en la Universidad de Rouen, pero debo decir con toda sinceridad que la sociología -esencialmente estadounidense, Parsons, etc.- que me habían enseñado en su momento no me hizo consciente de mi propio desplazamiento -descenso social-. Aunque este proceso es siempre difícil, puedo decir en retrospectiva que hay una especie de camino, desde la lectura en 1965 del libro de Pérec, Les Choses, que es también un momento muy importante porque me da otra idea de la literatura, hasta el encuentro claro en 1972 con las dos obras de Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, Les Héritiers y La Reproduction. En ese momento, yo era una joven profesora de literatura, ya había escrito una novela que no tenía nada que ver con la sociología y la cuestión de mi posición en el espacio social. También está la muerte de mi padre, el 25 de junio de 1967, dos meses después de haber aprobado el C.A.P.E.S., e inmediatamente después, el sentimiento de que tenía que escribir sobre esta pérdida. Este acontecimiento me hizo descubrir de repente que había pasado a otro mundo, que había dejado el primer mundo con la desaparición de mi padre. En ese momento, por supuesto, todo esto tenía que ser pensado, escrito, era problemático, era un sentimiento muy violento para mí. Empiezo a escribir durante el verano siguiente a la muerte de mi padre sobre este paso entre dos mundos, sobre esta separación, sobre esta distancia particular que había crecido gradualmente entre nosotros a lo largo de los años, sin que nuestro afecto mutuo cesara. Empiezo por el punto de llegada, mi condición de profesora titulada, mi primer puesto de profesora en el otoño de 1967, que pone ante mí clases de B.E.P. auxiliar de contabilidad secretariado, de sexto de primaria son malas, según dicen, la toma de conciencia entre el origen social y las escolaridades de relegación y mi pertenencia a la pequeña burguesía intelectual, mayo del 68 y su efervescencia a lo que participé poco porque vivía en provincias y estaba embarazada… Fue entonces cuando leí Les Héritiers, La Reproduction y L’Ecole capitaliste en France, de Christian Baudelot y Roger Establet.

    Hay entonces una enorme toma de conciencia sin retorno, una sensación que todavía hoy es muy difícil de explicar de que estos libros revelan la verdad de lo que sentí. Curiosamente, nunca he tenido estos dos libros, La Reproduction y Les Héritiers, que pertenecían a la biblioteca del C.E.S. Pero guardé durante mucho tiempo las pequeñas hojas de notas que había tomado sobre estas dos obras, tres veces nada en realidad comparado con el impacto bastante extraordinario y demoledor que estos libros tuvieron en mí. En cierto modo, me obligaron a hacer lo que tenía que hacer, es decir, escribir todo lo que había estado arrastrando durante cinco años. Y luego hubo un viaje al Chile de Allende, un compromiso político creciente, mi matrimonio burgués desmoronándose. Y en cierto modo, todos estos acontecimientos apuntaban en la misma dirección, la de rechazar el mundo burgués al que había llegado, aunque la lectura de estos libros tuviera quizá un papel más determinante. Empecé a escribir en abril sobre la cuestión del lugar. Volví a leer Les Héritiers después de la muerte de Bourdieu, y volví a leer La Reproduction. Es curioso constatar que, de hecho, no hay ninguna relación directa y estrecha entre estos libros y el que iba a escribir en su momento, Les Armoires vides. Pero hay una frase de Bourdieu que me llamó mucho la atención, cuando habla de la sensación de irrealidad que experimentan los tránsfugas -ya no sé si utiliza este término-, los estudiantes becados, a lo largo de sus estudios superiores. Y eso era algo que recordaba, porque yo mismo lo había sentido. Fue un detonante. Probablemente se relaciona con otras cosas que son muy profundas para mí, que alimentan mi escritura, esta sensación de volver a sentir e informar sobre cosas reales vividas en el primer mundo dominado. Yo misma había sentido con mucha fuerza el paso por la cultura, la escuela, la enseñanza superior, como algo externo, irreal, perteneciente a la abstracción, incluso diría que a la irrupción. Esto es lo que me gustaría plasmar en mi escritura, una escritura muy material, donde el cuerpo contará mucho. En Les Armoires vides, ¡está claro! Así que es muy importante que haya tenido esta conciencia en los años 1970, gracias a Bourdieu en particular. Pero después de eso, dejé de leer sociología durante mucho tiempo, de hecho, perdí el contacto con ella, sólo para encontrarla de nuevo después. Hasta que leí La Distinction de Bourdieu en 1980, unos meses después de su publicación, no había leído más sociología. Mi primer libro Les Armoires vides se publicó sin ninguna dificultad. Mi entrada en la literatura se había establecido. En aquel momento, tenía la impresión de que no había nada que aprender o nada que tomar de la sociología, tenía la impresión de que había encontrado mi propia expresión, lo que me hacía escribir… Sin embargo, mis libros posteriores siguieron girando, evidentemente, en torno a esto, al primer mundo, a su confrontación con los valores del mundo dominante, especialmente La Femme gelée, en la que el papel de lo social es necesariamente muy importante. Por eso el libro no se entendió en absoluto. Leí La Distinction porque la prensa hablaba mucho de ella, sobre todo Le Monde, y recordé que era el autor de Les Héritiers, ¡y Bourdieu de alguna manera resurgió! En ese momento, llevaba mucho tiempo trabajando en este proyecto de escribir sobre la vida de mi padre. Más tarde, en 1983-1984, me suscribí a Actes de la recherche en sciences socials cuando mi hijo empezó a estudiar sociología. Y desde entonces, siempre he mantenido la suscripción.

    P: Usted ha expresado a menudo su admiración y reconocimiento de la obra de Pierre Bourdieu, precisamente por lo que acaba de mencionar, su «obviedad» para usted. Es una sociología que evidentemente «le habla a uno» … También menciona su efecto liberador… Según usted, «desfataliza la existencia», trastorna la mirada sobre el mundo social y nuestro lugar en él, aunque el choque de este descubrimiento no es necesariamente un placer, se asemeja a algo más violento que eso, habla de «desgarrarse de uno mismo», la idea de un velo que se rompe… ¿Puede precisar todo ello?

    R: Sí, en efecto, existe esta sensación de evidencia muy fuerte, que no es en absoluto comparable a la relación que tenía con la filosofía, a la que había asistido bastante pero que no había resuelto nada, en particular en relación con Sartre y el existencialismo, que fueron muy importantes en mi juventud, desde los 17 hasta los 23-24 años… Con Les Héritiers, de Bourdieu, tengo la sensación de descubrir algo del orden de la verdad ontológica, vital, una palabra que se apoya en casi toda la vida de uno, que resuena, que se hace eco. Un día leí un libro muy bonito del movimiento de la “Nouveau roman”, de Ferdinando Camon, un escritor italiano que vivió un desplazamiento social aún mayor que el mío, porque venía de una familia muy pobre en la Italia de preguerra, su madre no sabía leer… También es una persona muy comprometida políticamente. Se hace una pregunta: ¿qué significa ser pobre? Para él, ser pobre significa simplemente que los padres fueron pobres, los padres de los padres fueron pobres. Cuando leí ese libro, inmediatamente, como cuando leo historias sobre abortos, pensé: ¡sí, eso es! No hay nada más que decir. A nivel intelectual, cuando leí Les Héritiers de Bourdieu, tuve la misma sensación de evidencia. Por eso era tan fuerte y tan violenta, pero una violencia liberadora, porque me sentía obligado a hacer algo con ella. Y el único lugar donde podía hacer algo al respecto era obviamente en la escritura. Pero no fue un placer, fue un choque realmente violento, porque era mi propia situación, mi propio lugar como profesora que transmite una herencia cultural alfabetizada -una herencia tan violenta para mí cuando la recibí- la que se ponía en juego, objetivada, con todas las formas de humillación que yo misma había sufrido, pero también mi matrimonio con alguien que pertenecía a la clase media. La sociología bourdieusiana, en la medida en que explicita estos procesos, produce un verdadero y brutal desarraigo de uno mismo. Todas las creencias sobre las que uno ha funcionado antes, sobre las que ha construido su vida, su futuro, su proyecto de existencia, caen de repente. Es un velo que se rompe, sí… ¡Todas las personas que lo han experimentado lo dicen! Nadie antes de Bourdieu había producido un efecto tan resonante en mí -como en muchos otros, imagino-. Y nunca he encontrado el equivalente en otros tipos de reflexión sociológica. Y eso marca una gran diferencia… En contra de lo que pueda decir un cierto número de detractores, que la acusan de ser demasiado reductora, determinista y de no dejar espacio a los actores, esta sociología desfataliza la existencia, ha cambiado por completo mi visión del funcionamiento de la sociedad en su conjunto, de sus jerarquías, de los usos del lenguaje… Como profesora, por ejemplo, me ha obligado a repensar mi manera de enseñar. Pero, sobre todo, fue muy importante para mi escritura. Si no hubiera tenido este choque, probablemente no habría escrito de la misma manera, o quizás lo mismo. Había una especie de congruencia… Y sigo pensando que allí ocurrió algo muy importante para toda mi existencia… Una forma liberadora de ver el mundo, una liberación, una soledad que se rompe… Tuvo un efecto liberador, en la medida en que conocer las cosas, saber cómo funciona la dominación, comprender simplemente por qué uno sentía tal sentimiento de inferioridad social, nos aleja de golpe de las explicaciones psicológicas, individuales, de la explicación en otras palabras de una expresión que se utilizaba mucho en los años 1950 y 1960, el famoso complejo de inferioridad… ¡Todo eso ya no funciona, ya no es evidente! La explicación se basaba ahora en causas sociales objetivas, externas a los individuos. Esto aclara y dilucida los fundamentos sociales de los sentimientos de dificultad de ser, de malestar que, hasta entonces, se habían vivido en la oscuridad, en la opacidad, en el sufrimiento también. Desde el momento en que podemos explicar las cosas socialmente, de repente, ¡es un gran soplo de libertad! Volviendo al sentimiento de evidencia tan profundo del que hablaba antes, al sentimiento de desgarro de uno mismo que tuve cuando descubrí la sociología de Bourdieu a principios de los años 1970… si lo tuve fue precisamente porque ese trabajo científico se refería a cosas que yo había vivido intrínsecamente, en toda mi existencia, en toda mi trayectoria, con todo mi cuerpo. Es todo esto lo que de repente se reveló, aunque no me guste mucho esta palabra… Ese trabajo validó científicamente lo que eran para mí recuerdos, sensaciones difusas y dolorosas. Es cierto que la sociología servirá para fortalecerme, para darme un lenguaje, aunque no pueda sustituir lo que me hace escribir. Pero digo francamente que mi relación con la sociología, no «robo»… diría que es una rampa para mí… una barandilla, que me permite no sentirme sola, ¡y eso es una fuerza! Y créanme, a veces necesito mucho. ¡He tenido muchos ataques! La sociología crítica me da la fuerza para superar todo eso. Llevo 28 años escribiendo, así que tiene algo de indestructible.

    P: Precisamente sobre esta cuestión, usted ha dicho a menudo que la lectura de las obras de Pierre Bourdieu tuvo en usted un efecto «liberador de culpa», que esta sociología le había animado a escribir, que le había dado un derecho, e incluso un deber, de escribir, de poner en palabras y objetivar su trayectoria social. Aunque sus relatos son autobiográficos, en realidad ponen en forma y en palabras una forma de destino epistémico, común a toda una comunidad de personas, los «desertores de clase», aquellos que han sido degradados mediante la adquisición de títulos académicos. Preocupada constantemente por «arrancarse de la trampa del individuo», mediante el uso de lo que usted llama un «yo transpersonal», dice a sus lectores que su «caso», como el de ellos, no es aislado, singular, que son casos entre otros, que sólo son casos entre otros. ¿Puede especificar este proyecto, que también le acerca a la sociología?

    R: Es cierto que cuando empecé a escribir Los armarios vacíos, no me planteé muchas preguntas, me impulsó el deseo de arrojar luz sobre el paso de un mundo a otro a través de la escuela, luego la universidad, y la presencia de la burguesía en el mundo estudiantil. En primer lugar, se trataba de utilizar este derecho y este mandato que me había dado la lectura de Les Héritiers, La Reproduction y L’École capitaliste en France. Esto me dio audacia, me sentí legitimada en mi proyecto de escritura. Me dije que lo que tenía que decir era muy personal, era la historia de una hija única cuyos padres eran trabajadores y luego se convirtieron en pequeños comerciantes. No se trataba de hacer algo que estuviera en el orden de la pureza o de la abstracción, se trataba realmente de ahondar en todo lo que era más individual al principio. Pero, al mismo tiempo, existía el deseo de elaborar leyes más generales. Y cuanto más escribía -si exceptuamos Ce qu’ils disent ou rien, que representa mi único intento de hacer una novela- más tenía la sensación de que a través de mí, de lo individual, había algo más general, más colectivo, compartido por los demás. Hay un efecto que no es sólo literario de lo que uno escribe. Desde el momento en que escribí Los armarios vacíos, es evidente que incluso mi propia visión de las cosas cambió. La escritura genera su propia visión de las cosas. La visión que tenía antes de escribir Los armarios vacíos no era la misma después. Este es el efecto del texto, de la escritura, y es también el efecto, bastante importante, de la recepción de Los armarios vacíos. Todo esto me anima a pensar de una manera cada vez menos personal, aunque estoy pensando en entrar en una forma explícitamente autobiográfica, pero una forma bastante particular. Luego buscaré lo más general en lo individual, lo singular, lo íntimo. Pero sé que identificar las leyes generales es también todo el proyecto de la sociología.

    P: ¿En qué se diferencia su proyecto de la sociología? ¿Por ejemplo, la de Richard Hoggart?

    R: ¿Qué me distingue de ella? He leído dos libros de Richard Hoggart, La cultura de los pobres, que es muy innovador, y el libro de análisis que escribió sobre su infancia, en forma autobiográfica tradicional, 33 Newport Street. Diría que lo que me distingue de ellos son los medios de exploración que yo utilizo, las herramientas, que son la especificidad de la literatura, es probablemente la forma de concebir y comprometerse con la escritura… Es bastante difícil de explicar, no tengo algo que decir primero… de hecho, lo que hay que decir, inmediatamente, requiere una determinada forma. Para mí, hay una preocupación formal muy fuerte. Creo que es quizás en este nivel en el que más difiero de la sociología en general y de la de Richard Hoggart en particular. Si tomo un libro como La honte, por ejemplo, básicamente retoma muchas cosas que ya están en mis libros anteriores, pero al mismo tiempo, necesito decir algo más, hacer un gesto violento… Por eso siempre he querido escribir… desde los 20 años… ¡Y eso no es sociología en absoluto! Hay una parte de misterio que se resiste, que está en juego cuando escribo, que los sociólogos intentan perforar, pero…

    P: Lo que también es muy llamativo en su escritura es precisamente la reflexión sobre el estilo, sobre la forma. Usted habla de «escribir desde la distancia», lo que se refiere tanto a un estilo (la famosa escritura «blanca», «plana») como a un método casi etnográfico, que es su marca, pero que también ha sido criticado por algunos críticos. Usted parece desdibujar las fronteras entre dos géneros tradicionalmente hostiles, la literatura y la sociología, que se han construido, además, a contrapelo…

    R: No utilizo terminología sociológica en mis libros, mientras que puedo hacerlo en otros lugares, en entrevistas… Es una terminología que he adquirido de manera un poco salvaje. A fuerza de leer sociología, hay palabras que nos parecen las más adecuadas para significar las cosas de las que estamos hablando. Cuando escribo, a veces utilizo ciertas palabras de la sociología, pero no sistemáticamente, porque de hecho, cuando escribo, las cosas no se me presentan en su forma abstracta… Si les hablo aquí, por ejemplo, de dominación o de violencia simbólica, cuando escribo, no es en absoluto el término intelectual o sociológico que podría venirme; lo que me viene son escenas, sensaciones, para las que desplegaré palabras que describen, palabras que hacen ver, que son a menudo palabras muy materiales, que se refieren a escenas vividas, a cosas vistas, a frases escuchadas. La escritura de la distancia es una forma de objetivar mi situación: distancia de mis padres durante la adolescencia, distancia entre la niña que había sido y la mujer adulta en la que me he convertido, distancia entre el mundo de mi origen y el mundo burgués e intelectual, entre la cultura original y la de hoy, que me permite escribir… La «distancia objetivadora» -término utilizado por Bourdieu-, creo que la descubrí prácticamente en la oscuridad, a tientas, cuando escribía La Place. A través de un largo trabajo reflexivo, que fue una toma de conciencia de la distancia, una forma de desarraigo realizada en la soledad, por lo tanto también extremadamente dolorosa porque era similar a la impotencia de la escritura. Entonces reflexioné sobre mi posición de escritora-narradora tránsfuga, procedente del mundo dominado pero ahora perteneciente al mundo dominante, que escribe (y da a leer, es muy importante) sobre alguien que pertenece al mundo dominado, mi padre, que estaba cerca de mí, mientras que los lectores pertenecen al mundo dominante, a la cultura burguesa, y no fue fácil. Este posicionamiento me resultaba incluso difícil de entender, desde dentro… ¿Cómo transmitir esas sensaciones a través de la escritura? Me di cuenta entonces de que no era fácil para un desertor escribir sobre el mundo del que procede, sobre todo cuando no se trataba de él mismo, sino de mi padre… o, más tarde, de mi madre… Escribir en la distancia, objetivando, sin juicios de valor, se convirtió en la única posición posible, la única postura de escritura posible. Luego lo generalicé a todos los temas que abordé, incluso cuando el tema del texto parecía escapar a las determinaciones sociales, como la pasión en Pasión simple. Es cierto que esta es la ambigüedad de la posición de las autobiografías literarias «desde abajo»… ya que están escritas por personas que han salido de ella. Mientras que la lengua, la escritura y el lenguaje son los recursos e instrumentos de la cultura dominante. Es lo que Jean Genêt llamó «la lengua del enemigo». Cuando escribí Les Armoires vides con una violencia extrema, utilicé una lengua que lleva al mismo tiempo palabras normandas, palabras muy vulgares, palabras muy groseras, con además la cuestión del aborto… Entonces hago una limpieza de toda la cultura académica, esta cultura que transmito como profesora. También hay una vuelta a la violencia original sufrida. En el texto, vuelve de forma inconsciente en forma de un castigo que une lo sexual y lo social, el aborto. Hay un juego del que no soy en absoluto consciente en ese momento, salvo por la lengua de la destrucción que utilizo para decirlo. Lo que quiero destruir también es la literatura, si no, no estaría escribiendo. Escribí en 1962 en un diario que quería escribir para vengar a mi raza… Estaba en una revuelta absolutamente increíble a finales de los años 1970, todavía tengo muchos borradores donde soy absolutamente atroz en mi violencia contra la institución educativa, la lengua del enemigo… Es muy difícil encontrar la postura adecuada para escribir… el lugar adecuado… mi lugar adecuado para escribir, para no traicionar el mundo del que venimos, para ser una especie de testigo imparcial… ¡pero diciendo cosas igualmente! El material que utilicé mucho para escribir La Place fueron precisamente las frases de mis padres que recordaba, el lenguaje común del mundo obrero, que había compartido con ellos. De forma bastante espontánea, sin pensarlo mucho, cuando cuento la vida de mi padre y mis abuelos, ¡lo que me viene es la lengua de abajo! Excepto que es correcto, la sintaxis es clásica, ¡pero el vocabulario es el mismo! ¡Utilizo las palabras que son suyas! Utilizo recursos sintácticos clásicos, pero para sumergirme y sumergir al lector en la realidad de las relaciones sociales que viví en mi primer mundo, en la visión y los límites del mundo de mi padre, utilizo este vocabulario para describir su mundo. Se trata de una elección política. ¡Y es con el lector en mente que uso la cursiva para estas palabras! Evidentemente, soy plenamente consciente de ello, ¡aunque no pudiera prever el impacto que tendría!

    P: El enfoque auto-socio-analítico iniciado por Pierre Bourdieu en la sociología tiene un fuerte eco en su obra y la acerca de nuevo a la sociología. ¿Cómo utiliza o desvía este enfoque en la literatura y es precisamente esta postura la que le permite evitar el doble escollo de lo miserabilista y populista?

    R: Mi objetivo al escribir La Place es evitar la complicidad, la connivencia de clase, con el lector supuestamente dominante, para evitar que esté «por encima» de mi padre. Es una opción política, necesaria, sin concesiones. No quiero que mi padre parezca una persona pintoresca. Era consciente del peligro. En primer lugar, porque la literatura de los años 1970 se nutrió mucho de relatos biográficos, sobre todo regionalistas, que cayeron en ese escollo del populismo. Era muy consciente de que desde el momento en que un escritor, que en cierto modo pertenece al mundo dominante, presenta, a través de un texto literario, a alguien del mundo dominado a un público que también pertenece al mundo dominante, ese alguien se convierte en un objeto, se constituye como un objeto «exótico», inferiorizado… Me preocupaba evitar eso. De ahí mi estrategia de escritura, que pretende, por ejemplo, borrar por completo todo lo que era muy personal, psicológico, afectivo, emocional, todo lo que generalmente se encuentra en la escritura autobiográfica. No me interesaba decir que mi padre era alegre, sino decir cómo se manifestaba esa alegría, el tipo de bromas que hacía, sobre todo con las mujeres, etc. Pero nada de anécdotas, nada de anécdotas que fueran sólo eso… ¡Para mí era absolutamente impensable entregarlo como una cosa! Porque de lo contrario, de inmediato, este mundo es objeto de estigmatización y condescendencia. Fue al escribir La Place cuando me di cuenta de que el miserabilismo y el populismo eran los dos principales escollos. Pero no uso estas dos palabras, miserabilismo y populismo, en La Place, porque no es así como se me presentaron los problemas. La pregunta que me hice fue: ¿este mundo que estoy describiendo era feliz o infeliz? Así que sí, era felicidad, pero también era infelicidad. ¡Fueron las dos cosas! Y así tiendo a ir de un lado a otro, pero ni por un momento se me ocurre que, por un lado, me arriesgo al populismo, es decir, a mostrar este mundo como libre de alienación, y por otro, al miserabilismo, es decir, a mostrarlo como alienado. Estas dos palabras no se me ocurren en absoluto, aunque las conozco, pero no me siento así. Volviendo a algo que se mencionó antes, esta es quizás la diferencia entre las ciencias sociales y la escritura literaria, donde las cosas se nos presentan primero en forma de recuerdos, sensaciones, pero no en forma de palabras abstractas, conceptos. Ponerles palabras viene después. Mis lectores no son necesariamente lectores habituales de sociología, esperan encontrar literatura, ¡les estoy haciendo un favor! Según la recepción en el correo de los lectores, la gente no se pregunta si es sociología o literatura, la mayoría de las veces, lee un texto y punto. Pero tuve la impresión de que tuvo el mismo efecto en ellos que la lectura de Les Héritiers y La Reproduction de Bourdieu tuvo en mí en los años 1970, es decir, que mis lectores tuvieron un efecto de desvelamiento, de desgarro de sí mismos. Siempre pienso que en todo lo que he vivido, en todo lo que he sentido, pensado, hay algo que no me pertenece, que no es mío. Obviamente, esta sensación se ve reforzada por mis conocimientos de sociología. Efectivamente, soy el producto de una historia, soy el producto de una trayectoria que se puede objetivar. Los pensamientos que tuve durante mi infancia y después no son la expresión de una subjetividad pura. El trabajo de escribir se actualiza perpetuamente, poniendo en palabras esto que no es personal para mí. Hace unos años, encontré una buena definición de esto en las Méditations pascaliennes de Bourdieu, cuando habla muy duramente de las autobiografías tradicionales y dice que la única posibilidad es hacer lo que él llama una «confesión impersonal». Me gusta mucho ese término. Tuve una reflexión totalmente espontánea cuando Didier Eribon entregó un texto de Pierre Bourdieu al Nouvel Observateur justo después de su muerte, presentándolo como una confesión inédita, un relato de su juventud. Inmediatamente, cuando lo leí, vi por qué podría ser el pan de cada día para Le Nouvel Observateur. Era un texto que no debía publicarse así. Siempre hay que tener cuidado con una historia en la que el autor se presenta como dominado, como procedente del mundo «de abajo», ¡qué usos se le pueden dar! Esto es lo que le expliqué personalmente a Didier Eribon, que probablemente no había pensado en ello. Por eso también intento anticiparme a la reacción del lector… ¡De todas formas no se puede controlar!

    P: Durante la investigación que realicé para mi tesis, una de sus fieles lectoras, una profesora, me dijo un día en una entrevista: «Annie Ernaux es Bourdieu en novela»… Esta fórmula me impactó mucho…

    R: Obviamente, el término «novela» no funciona, pero creo que quería decir «en la literatura», «en una forma literaria»… Esa podría ser una buena fórmula, sí…

    P: Para definir su proyecto de escritura, suele decir que quiere «hacer estallar lo socialmente reprimido». También en este caso, esta perspectiva no está muy lejos de la sociología de Pierre Bourdieu, hay un fuerte eco…

    R: Sí, el término «reprimido social» se encuentra obviamente en la sociología bourdieusiana. Hablé mucho de un texto como La Place, y de las palabras que me parecían más apropiadas para evocar mi enfoque a la hora de producir este para-discurso o metadiscurso sobre mi obra -¡es extraño, pero tengo más problemas con los términos lingüísticos, no los retengo tan bien como los términos sociológicos!- Los encontré en la sociología, como la noción de «reprimido social», que me pareció muy apropiada para mi enfoque. Pero estos términos siempre me vienen después… Lo social, la pertenencia social son para mí lo más determinante. En cualquier caso, eso es lo que me interesa destacar… Creo que es más decisivo que el género, aunque éste sea obviamente muy importante. Me di cuenta de ello, en particular, en la violencia que me hicieron sufrir los críticos. Lo he sentido mucho desde Pasión simple y, más recientemente, con L’Événement sobre el aborto. Pero entonces me dije que si no escribía este texto que había querido escribir durante 20 años, si no llegaba hasta el final, me estaría sometiendo a la dominación masculina.

    P: Antes mencionamos el efecto liberador de culpa que tuvo en usted la sociología de Pierre Bourdieu, que le dio, como usted dice, un derecho e incluso un deber de escribir… Parece que todo este trabajo funciona para usted como un mandato de actuar: un mandato de escribir, como dijimos, pero también un mandato de comprometerse social y políticamente… Para usted, la literatura parece ser intrínsecamente política, es indisociable de un compromiso «en el siglo»…

    R: Sí, me gusta la noción de mandato y compromiso. La mía se remonta a la guerra de Argelia, ¡es muy anterior a la escritura! La profesora de filosofía marxista y cristiana lo reforzó: ¡nobody is perfect! – que tenía en el instituto de Rouen. Era importante, porque con ella me hice cargo de una familia argelina que vivía en un cuartel de Rouen en 1958. Después, escribir se convirtió en una forma de compromiso político total para mí, ha sido un acto político desde los años 1970. Este es otro punto en común entre la sociología de Bourdieu y yo: ¡a Bourdieu se le criticó su compromiso político porque era un erudito! Me rebela porque es evidente que esta sociología, en la medida en que revela la violencia simbólica, las jerarquías sociales a través, por ejemplo, del análisis de las prácticas culturales en La Distinción, la dominación social…, ¡siempre ha sido política! Cuando Bourdieu se involucró en el movimiento social de diciembre de 1995, ¡era evidente para mí! Ya se había posicionado a favor de la candidatura de Coluche en las elecciones presidenciales. Y mucho antes de eso, había participado en la guerra de Argelia, aunque yo no lo sabía entonces… ¡Así que este compromiso viene de lejos! Nathalie Sarraute dijo una vez que tenía compromisos políticos que se expresaban en el momento de votar, pero que escribir era otra cosa. Para mí, es imposible. La escritura tiene necesariamente un significado político. Siempre hay un significado político en lo que escribo, a veces incluso independientemente de mí misma. Se me ha criticado por ello porque el compromiso político de los escritores no es tan común hoy en día. Es casi incongruente juntar los dos términos, «compromiso» y «escritor»… Por ejemplo, la D.A.L., la asociación Droit au Logement, me llamó hace quince días, porque van a intentar recopilar relatos cortos el año que viene para venderlos y conseguir dinero para la asociación. La persona me preguntó si podía darle algunos nombres de escritores que estuvieran dispuestos a participar, porque aparte de mí, no veía, ¡no tenía un nombre! Hay muy pocos escritores que sean políticamente activos. Pero creo que lo que más molestaba a algunos críticos y periodistas literarios parisinos era que mis libros no tenían un mensaje político claro, no eran libros claramente políticos, en el sentido militante del término, como los de André Stil, por ejemplo. No es: ¡esto es en lo que creo, estos son mis compromisos! Pero en el fondo sienten que todos son políticos, ¡aunque no vean claramente dónde! Me calificaron de «estalinista» muy pronto, en 1984, cuando publiqué La Place, en un programa de Michel Polac, y en Le Nouvel Observateur, en el momento de la publicación de La Honte y de «Je ne suis pas sortie de ma nuit«, Jérôme Garcin consideró que yo era «la última escritora francesa verdaderamente comunista». A fin de cuentas, ¡eso es un poco lo que ocurre con la sociología de Bourdieu! Por eso la misma gente no lo soporta, porque desafía lo establecido. Después del artículo que publiqué en Le Monde tras la muerte de Bourdieu, a pesar de que nadie me lo había pedido y de que nunca envío textos a Le Monde, no sólo hice amigos, sino que recibí muchas cartas de personas que me decían que habían sentido lo que había escrito. Para mí era importante hacerlo, me impulsaba un mandato al que respondía, ¡era como un deber o una deuda que había que pagar! Hubo una verdadera ola fraternal, muy fuerte, tras la muerte de Bourdieu, incluso -y esto es muy interesante- con personas que no le habían leído necesariamente, pero para las que Bourdieu representaba el guardián, el defensor de algo en lo que se encontraban, que era importante para ellos. Bourdieu fue uno de ellos, en algún lugar…

    Esto era cierto, en particular, para las personas que participaban en la política o en los sindicatos, para los autodidactas. ¡Es increíble! ¡Es muy fuerte! Personalmente, nunca lo conocí. Pero a las personas más importantes para mí, como Simone de Beauvoir en un momento dado por la condición de la mujer, o Pierre Bourdieu, no las he conocido. El año pasado, podría haber ocurrido cuando participé en la conferencia de Cerisy, podría haberme encontrado con él, pero la agenda hizo que no estuviéramos presentes los mismos días y al final no ocurrió… Pero lo lamento profundamente… En el fondo, esa es quizás la razón por la que escribí este artículo en Le Monde…

    P: ¿Cree que, al final, la literatura, como la sociología, aunque de forma diferente, puede servir de «instrumento de vigilancia»?

    R: La vigilancia es un término incluso débil, creo. Por supuesto, pero yo iría más allá… ¡Para mí es un arma de combate!"

festa major ripollet 2024

 

programa de festes

annie ernaux, obra i 16

 

El hombre joven,

títol original: Le jeune homme (2022)

Annie Ernaux

traductora: Lydia Vázquez Jiménez

editorial Cabaret Voltaire, 2023

número de pàgines: 62



SINOPSI:

    Annie Ernaux cuenta en estas páginas la relación que mantuvo con un hombre más joven que ella. Una experiencia que la hizo volver a ser, durante varios meses, la «chica escandalosa» de su juventud. Un viaje en el tiempo que le permitió atravesar una etapa decisiva en su escritura.

    «A menudo he hecho el amor para obligarme a escribir. Quería encontrar en el cansancio, en el desamparo que le siguen, razones para no aguardar ya nada de la vida. Tenía la esperanza de que el final de la expectativa más imperiosa, la del orgasmo, me hiciera sentir la certeza de que no había goce superior al de la escritura de un libro. Quizá ese deseo de desencadenar la escritura del libro fue el que me condujo a llevar a A. a mi casa a tomar una copa después de cenar en un restaurante donde, por timidez, había permanecido prácticamente mudo. Era casi treinta años más joven que yo.»

FRAGMENT:

    “Hace cinco años pasé una noche bastante torpe con un estudiante que llevaba un año escribiéndome y que había querido conocerme personalmente.

    A menudo he hecho el amor para obligarme a escribir. Quería encontrar en el cansancio, en el desamparo que le siguen, razones para no aguardar ya nada de la vida. Tenía la esperanza de que el final de la expectativa más imperiosa, la del orgasmo, me hiciera sentir la certeza de que no había goce superior al de la escritura de un libro. Quizá ese deseo de desencadenar la escritura del libro —que dudaba en empezar a causa de su magnitud— fue el que me condujo a llevar a A. a mi casa a tomar una copa después de cenar en un restaurante donde, por timidez, había permanecido prácticamente mudo. Era casi treinta años más joven que yo.

    Volvimos a vernos los fines de semana, entre los cuales nos echábamos en falta cada vez más. Me llamaba todos los días desde una cabina telefónica para no despertar las sospechas de la chica con la que vivía. Ella y él, atrapados en las costumbres de una cohabitación precoz y las preocupaciones por los exámenes, nunca habían imaginado que hacer el amor pudiera ser otra cosa que la satisfacción más o menos ralentizada del deseo. Que pudiera ser una especie de creación continua. El fervor que manifestaba ante esa novedad me ligaba a él cada vez más. Progresivamente, la aventura fue convirtiéndose en una historia que queríamos vivir hasta el final, sin saber muy bien lo que significaba.”

annie ernaux, obra 15

 

Memoria de chica

títol original: Mémoire de fille (2016)

Annie Ernaux  

traductora: Lydia Vázquez Jiménez

editorial Cabaret Voltaire, 2016

número de pàgines: 208



SINOPSI:

    «He querido olvidar a aquella chica. Olvidarla de verdad, es decir no querer escribir más sobre ella. No pensar más que debo escribir sobre ella, sobre su deseo, su locura, su estupidez y su orgullo, su hambre y su sangre cortada. Nunca lo he conseguido.»

    En Memoria de chica, Annie Ernaux se sumerge en el verano de 1958, el de su primera noche con un hombre, en la colonia de S, en el Orne. Una noche que le iba a le dejar una marca indeleble, que iba a perseguirla durante años. Hasta la valiente decisión de reconstruirla escribiéndola, ayudada por fotografías y cartas recuperadas, sumida en una búsqueda: la de sus antiguos amigos y amigas, la de Él, ese primer hombre, pero sobre todo la de sí misma, aquella Annie que tanto le cuesta entender a la Annie actual, en un vaivén implacable entre el ayer y el hoy.

    El testimonio que Ernaux consigue ofrecernos en Memoria de chica es un texto sincero, duro, que da cuenta de las inconscientes derivaciones que el patriarcado imprime en la carne de las mujeres, educadas en ese orgullo de ser un objeto de deseo, en el imperativo de querer ser deseadas por encima de todo, que provoca en demasiadas mujeres la caída en una indignidad de la que ni siquiera pueden darse cuenta sino a posteriori, cuando la conciencia de su valor, de su autonomía corporal desvela el engaño. Es entonces cuando la vergüenza se hace imborrable, cuando la pregunta sobre ¿por qué consentí?, ¿por qué lo hice?, se torna una tortura, pues la respuesta nos devuelve a nuestra humillante sujeción en una feminidad que nos aliena.

    Tomar conciencia nos hace sentir vergüenza de quienes hemos sido pero, también, nos abre el camino para dejar de serlo.

annie ernaux , obra 14

 

Mira las luces, amor mío

títol original: Regarde les lumières mon amour (2014)

Annie Ernaux

traducció: Lydia Vázquez Jiménez

editorial Cabaret Voltaire, 2021

número de pàgines: 128



SINOPSI:

    Durante un año, Annie Ernaux llevó un diario de sus visitas al hipermercado Alcampo del centro comercial de Les Trois-Fontaines, en la región parisina. En él, anotó sus observaciones, esforzándose por dirigir una mirada nueva, por captar lo imperceptible. “Ver para escribir, es ver de otra manera", afirma. A ratos divertida, o enternecida, a ratos indignada, Annie va descifrando las estrategias comerciales, se rebela contra los estereotipos que descubre en cada sección, y describe el ballet ininterrumpido de empleados y clientes. El hipermercado, lejos de reducirse al lugar donde se hacen las compras, adopta aquí un rostro distinto: se convierte en un gran espacio de citas, en un auténtico espectáculo humano.

    Una captura impresionista del mundo de la gran distribución donde lo cotidiano se eleva a rango de sujeto literario.

    Mira las luces, amor mío es un intento por captar la cotidianeidad de la vida, la imperceptible rutina diaria, las acciones involuntarias, aquello que hacemos sin pensar pero que nos define como seres sociales, entre los pasillos de un supermercado. La elección del supermercado no es aleatoria, Ernaux explica que “no hay espacio, privado o público, donde deambulen y se junten tantos individuos distintos: por edad, ingresos, cultura, origen geográfico y étnico, apariencia” y escribiendo sobre ellos “he visto la oportunidad de dar cuenta de la práctica real de su concurrencia, lejos de discursos convencionales y a menudo teñidos de la animadversión que provocan estos supuestos no-lugares y que no concuerdan en absoluto con mi experiencia”. En otro momento del libro se pregunta por qué los supermercados nunca estaban presentes en las novelas, “cuánto tiempo necesitaba una realidad para acceder a la dignidad literaria”.

    No hay trama. No hay acción. Solo situaciones anodinas intervenidas por la mirada de la autora.