maggie o'farrell, 2

 

Historias escritas en agua

sobre "El retrato de casada" de Maggie O'Farrell

por Silvia Lorenzo Rubio

en Todo Literatura. República Ibérica de las Letras

27/03/2023

Esa pintada ahí es mi última duquesa;
parece que estuviera viva… ¡Considero esa
obra una maravilla! Fray Pandolfo, apremiado,
trabajó con esmero, y ahí ve usted el resultado.

Robert Browning

    "Con estos versos comienza el poema que inspiró a Maggie O’Farrell a escribir “El retrato de casada”. Su nueva novela histórica versa sobre la vida de Lucrezia di Cosimo de’ Medici, que salió de Florencia en 1560 para emprender una nueva etapa en su vida, ser la esposa de Alfonso II d’Este, duque de Ferrara. Aquel poema, acompañado de un retrato de la duquesa, suscitó el interés de la autora de “Hamnet” que, tras indagar en la historia, averiguó que Lucrezia murió antes de cumplirse un año de su matrimonio. Y que presuntamente la había asesinado su marido.

    “Lucrezia de Medici es un personaje olvidado”, explica O’Farrell. Es esta la característica que empujó a la autora británica a indagar más en el personaje histórico que protagoniza aquel popular poema en los colegios de Inglaterra. Aquellas historias soterradas bajo otras más conocidas son lo que impulsa a Maggie O’Farrell a escribir esta novela: “historias escritas en agua que son, en su mayoría, las historias de algunas mujeres”. De esta forma, la autora encontró una oportunidad de la mano del personaje de Lucrezia puesto que, quizás un biógrafo hallaría mayor dificultad en virtud de lo exiguo de la información concerniente al personaje. El novelista, en cambio, es capaz de dilucidar y exprimir su ingenio aprovechando dichas lagunas.

    Si bien es cierto que el personaje principal suponía un enigma, existe una gran cantidad de información sobre su entorno para construir la novela. Sus padres, Cosimo de Medici y Leonor de Toledo, eran una pareja poco convencional para la época. En pleno Renacimiento, eran fieles el uno para con el otro, se querían y tenían el mismo objetivo: asegurar la continuidad de la dinastía. En un contexto en el que el valor y prestigio del Nombre era primordial y, los lazos matrimoniales una herramienta política para establecer alianzas y garantizar la posesión de territorios, Lucrezia se ve obligada a prometerse en matrimonio con tan sólo trece años.

    A la hora de darle forma al personaje de Lucrezia, aquel retrato que la cautivó desde un primer instante fue lo que despertó en Maggie cierta creatividad. Cuando nos referimos a los retratos del Renacimiento “hablamos de mujeres, pero realmente se trata de niñas”, relata. Niñas que aparentaban ser dulces y complacientes, que parecían regocijarse en su situación. No obstante, “al hablar de niñas de trece años, no son estas las primeras palabras que se le vienen a uno a la mente”, reía la autora. Es el retrato de Lucrezia, concretamente, uno que no muestra a una niña que se ajusta a estas características sino a una persona que parece estar ansiosa y afligida.

    A Maggie O´Farrell le gusta narrar "la historia que hay detrás de la historia. Las historias que se han quedado de lado, las que han quedado en el olvido. Sobre Lucrezía había muy poca documentación, por eso era posible ficcionar todo lo que no se conoce", dijo y añadió "se conocía algo de la vida cotidiana de ellos como, por ejemplo, que Cosimo favorecia a su hijo primogénito".

    La autora británica reconoció que no tiene ninguna rutina a la hora de escribir. "Tengo tres hijos y suelo aprovechar que están en el colegio para hacerlo, pero no planifico mucho las tramas. Sí llevo un control exhaustivo sobre los diferentes hilos de las mismas, de ahí que utilice post it de diferentes colores para poder seguir con la escritura. En una ocasión mi hija pequeña se comió los post it y casi tuve que empezar de nuevo la documentación, desde entonces mis editores llamaban a mi hija baby post it", recuerda con cariño.

    Después del gran éxito de su anterior novela, reconoce entre risas que "no suelo leer las críticas, sí las que me hacen mis editores. De las críticas de los periódicos se encarga mi marido. Él me dice a quien debo evitar o atender mejor".

    El éxito de “Hamnet” ha fomentado las altas expectativas del público con “El retrato de casada” que, aunque basado en hechos y personajes históricos, no deja de ser un relato de ficción. “Lucrezia es tan solo un retrato en un poema”, explica Maggie, “le debemos tanto a este tipo de historias”. Así, O’Farrell ha logrado una composición exquisita de detalles que sumergen al lector en una historia que se hace sentir como si tuviese vida por si sola."

maggie o'farrell, entrevista

 

retrat dels fills de Agnes Hathaway y W. Shakespeare:
Susanna, Hamnet i Judith

Maggie O’Farrell: 

“Es fundamental escribir sobre cosas que duelen para que nos sintamos menos solos”

    De los secretos familiares pasó a exponer los miedos propios. Luego denunció la distorsión de la historia: su última novela, ‘Hamnet’, narra la vida del hijo de William Shakespeare, que murió con 11 años. El libro recupera la vida familiar del genio inglés que han descuidado tantos biógrafos. “Es fundamental escribir sobre cosas que duelen y aíslan para que nos sintamos menos solos”, dice la autora.

por Anatxu Zabalbeascoa

El País

18/06/2022

    Se escucha a los pájaros y Maggie O’Farrell (Coleraine, Irlanda, 50 años) sonríe al otro lado de la pantalla. Aclara que dispone de una hora para hablar porque tiene cita con el dentista. Lleva un año de entrevistas tras el éxito de Hamnet (Libros del Asteroide), la novela que rescata la vida familiar de Shakespeare olvidada por la historia y la Academia.

PREGUNTA: ¿Resulta más verosímil contar una vida desde el dolor que desde la alegría?

RESPUESTA: La poeta escocesa Kathleen Jamie dice que la felicidad escribe en blanco. No se ve en la página. Cualquier historia humana implica episodios de dolor, miedo o desolación.

P: En Sigo aquí compartió las 17 veces que ha estado cerca de la muerte.

R: Y sin embargo quería escribir sobre la vida y la supervivencia. Cómo lo que aprendemos entonces se convierte en parte de nosotros.

P: Abordó la burla del grupo, el pacto constante para construir un matrimonio…

R: Es un libro sobre tomar decisiones cuando las cosas no son perfectas. Es decir, casi todos los días. En esos momentos, lo único que me ha ayudado ha sido hablar con otras personas, el consuelo de gente que ha sabido dejar el dolor atrás.

P: ¿Por qué decidió hablar de sí misma tras siete libros?

R: Trato de no dar demasiadas vueltas a las cosas. No creo que sea bueno. Es como mirar el sol. Me es suficiente con que esté y nos mantenga vivos. No me hace falta mirarlo. Puede que sea superstición. No leo nunca críticas, ni las elogiosas. Cuando escribo, no quiero tener una conciencia externa en la cabeza diciéndome lo que debo evitar o buscar. La mejor escritura llega de forma inconsciente, cuando escribes para ti.

P: Guardó esas historias durante años.

R: Pero no pensé que escribiría una memoria. Soy una persona bastante privada, de modo que la primera sorprendida fui yo. Cuando mi editora leyó dos capítulos y quiso que firmáramos un contrato, no quise el adelanto. No sabía si llegaría a terminarlo.

P: ¿Por qué quiso publicarlo?

R: Aprendí sobre la propiedad de las historias: ¿algo vivido por mí es solo mío o pertenece también a quienes lo compartieron? ¿Cómo van a reaccionar si lo cuento? Hay una ética sobre la propiedad de la información.

P: ¿De quién son las historias?

R: Esa es la clave. Traté de centrarme en lo vivido por mí.

P: Pero aparece su hija.

R: Tenía seis años. Lo hablé con mi marido. Incluso le preguntamos si le parecía bien y dijo que sí.

P: Espere a que cumpla 18 y pida derechos.

R: No sería injusto. Intentamos anticipar qué pensaría en el futuro, por eso escribí sobre una mujer con una hija con una enfermedad complicada. El punto de vista de quien la padece era su historia. No hubiera estado bien quedarse con ella.

P: El libro contiene tanta libertad como enfado.

R: Me he metido en muchos líos por falta de sensatez. En lugares en los que, intencionadamente o no, otra gente me ha hecho daño. Pero nos sucede a todos, ¿no?

P: Claro. Arriesgando, ha estado al borde de dañar a sus hijos.

R: No los pondría en peligro. Son lo primero. Pero trato de empujarlos a que prueben cosas. Creo que debemos dejar que desarrollen su propia relación con el riesgo.

P: Usted la desarrolló: se fue de casa, estuvo al borde de la muerte…

R: Sí. Mis padres son personas muy cautas. Probablemente mi personalidad sea una reacción a eso.

P: ¿A qué se dedicaban?

R: Mi madre cuidaba enfermos de esclerosis múltiple. Él era profesor de economía.

P: ¿Cómo reaccionaron cuando empezó a indagar en los secretos de su familia?

R: Siempre me ha interesado la distancia entre lo que la gente dice, o hace, y lo que piensa. Mi abuelo paterno fue jesuita. Nadie sabe por qué dejó la orden. Para convertirse en jesuita vivió en el Vaticano y se preparó a conciencia, pero lo dejó todo con 48 años. Fue un escándalo en Dublín. Pero nadie sabe por qué. Eso me fascinó.

P: ¿El pasado siempre atrapa?

R: No podemos huir de él. Las personas somos como la geología. No dejamos nada atrás, nos construimos a capas. Algunas quedan enterradas, pero, de repente, una erupción hace que lo enterrado salga a la superficie.

P: La Rochefoucauld aconsejaba no mirar directamente al sol ni a la muerte. Usted ha mirado a la muerte.

R: No soy obediente. Tener experiencias cercanas a la muerte te da cierta intimidad con ella. Siempre recuerdo lo cerca que está. En cualquier momento podemos irnos.

P: De adolescente convaleció durante un año. No podía caminar. Y leyó… ¿Las convalecencias cambian la vida?

R: Para ser escritor tienes que haber sido lector. Es como querer ser músico sin haber escuchado música: es imposible. Y es cierto que muchos escritores fueron niños enfermizos. Pasé mucho tiempo sola. Con mi mente. El cuerpo enfermo no se mueve, pero la mente sí. Hay mucha diferencia entre un enfermo adulto y uno niño. El niño está protegido, no le dicen si está grave. Aprendes a observar y a leer la expresión de los adultos para averiguar qué te está pasando. Esas destrezas hacen a un escritor. A muchos les fascina lo que la gente dice. Pero los cuerpos y las caras también hablan. Y a veces no dicen lo mismo. Un escritor tiene que ser capaz de leer la diferencia entre lo dicho con el cuerpo y con la palabra.

P: ¿Sus hijos leen?

R: ¡Sí! El chico, de 18, atravesó fases. Leyó mucho. Luego empezó a escuchar podcasts y audiolibros…, que también son historias, ¿no?

P: ¿Qué ha hecho para que lean?

R: No protestar y mantener la conversación ligera. Con las niñas, de 13 y 9, me tumbo cuando leen, así sabemos qué leen.

P: Parece haber tenido una vida intrépida a su pesar: no pudo hacer el doctorado y se fue a Hong Kong.

R: Y mi vida se convirtió en inesperada. Aprendí que tras la desilusión llega lo inesperado. De joven limpiaba habitaciones de hotel. Y aprendí el olor de las vacaciones de los demás. La suerte me ha hecho quien soy tanto como mis decisiones.

P: ¿Lo bueno y lo malo es relativo?

R: Lo que nos descoloca nos da una oportunidad. Cuando no pude hacer el doctorado, pensé que mi vida se acababa. Hoy creo que no hubiera sido buena profesora. Lo que quería era leer. Pero fue duro. Era muy buena estudiante y, de repente, dejé de serlo. Hay algo formativo en lo que no funciona como esperamos. Te obliga a recoger los pedazos y buscar una alternativa.

P: ¿Fue una joven testaruda?

R: ¿Cómo lo sabe?

P: Se empeñó en hacer una tesis sobre poesía medieval contra el consejo de su tutor.

R: Me pasé cinco meses estudiando Sir Gawain and the Green Knight y todavía me encanta. Habla de retos que te hacen más sabio un poco antes que el Quijote. ¿Quién puede hoy dedicarse a estudiar eso?

P: ¿Ha leído el Quijote?

R: Lo adoro.

P: ¿Por qué?

R: Deja tan claro lo poco que cambiamos los seres humanos… Es tan cercano, lleno de drama, luz, humor y generosidad…

P: ¿Escribir sobre lo que cambia poco es una fórmula para tener tantos lectores?

R: Leer y escribir nos da un mapa para la vida. Y para mí los mapas están en los libros.

P: Usted ha ayudado a escribir el mapa de la maternidad. Rompió un tabú narrando la soledad de las mujeres que sufren abortos naturales.

R: Esa soledad…

P: Y sobre la figura del marido desaparecido.

R: Tengo un marido maravilloso. Pero a veces no ha estado allí. Perder un hijo es algo muy privado. El duelo es tuyo y tal vez del padre, pero eres tú la que llevas al niño muerto dentro. Eso te proporciona una tremenda sensación de fracaso. Y la gente no sabe cómo lidiar con eso. Es muy difícil encontrar palabras de consuelo para algo que no entiendes. No hay nada que hablar. Hay psicólogos que recomiendan dejarlo atrás. No es una buena idea. Tu biología y tu cuerpo lo saben. Creo que es fundamental escribir sobre cosas que duelen y aíslan para que nos sintamos menos solos.

P: Estudió en Cambridge con su marido y la esperó a que diera la vuelta al mundo.

R: Tuvo otras novias. Es paciente, pero no tonto.

P: Están en la playa, usted da de mamar y la atacan. Su marido nada. Es su primer lector y no discute publicar ese momento.

R: También escribe. Entiende la necesidad de decir la verdad. Los niños te apartan de la escritura. Pero eso establece un filtro: solo lo mejor llega a la página.

P: Suena fabuloso no tener tiempo.

R: Es tan importante vivir además de escribir… Si solo escribes, no hay nada de qué escribir. Los niños no entienden de fechas de entrega. Deciden que vais a ir al parque y vais.

P: Y aun así ha escrito ocho libros.

R: Hay momentos en que es difícil, pero sí.

P: I am, I am, I am (el título original de la memoria Sigo aquí) proviene de una novela de Sylvia Plath. Ella no sigue aquí.

R: Su situación era muy distinta a la mía. Estaba sola, divorciada y enferma. Es desolador lo que le pasó. Pero siempre amé esa línea de la única novela que escribió.

P: Freud escribió que cada hijo tiene una madre distinta.

R: Todos somos distintos según con quién nos relacionemos. Eso significa que en una familia de cinco, como la que tengo, existen 25 relaciones diferentes. Pensarlo aclara cosas. Los bebés son un poco como las novelas. Cada vez que tienes uno, piensas que sabes algo de niños. Cuando tienes otro, te das cuenta de que todo cambia, es otro ser humano. No hay fórmulas tampoco con los libros, cada uno es diferente.

P: ¿Cómo consiguió no ser una madre sobreprotectora con una hija que tiene eccema crónico?

R: Siempre le digo que las marcas de su enfermedad pueden ser muy visibles, pero también invisibles. Todos tenemos algo que nos hace sufrir. Los temas cutáneos son visibles, pero igual alguien que pasa por la calle tiene un problema mayor, solo que dentro. Todos sufrimos. Eso no nos hace mejores, pero hace mucho más incomprensible que no nos ayudemos. Como madre me he esforzado en darles libertad a mis hijos. Por encima de mis miedos. Los niños tienen que aprender a vivir sin nosotros. Esa es nuestra labor. ¿No? Además, somos cinco, ella no está sola con lo que le pasa. Me parecía importante recordar que lo que hiciera con ella iba a afectarnos a todos.

P: ¡Qué control mental!

R: Una situación así afecta a todos tus hijos. Y todos necesitan apoyo. Aunque no les pase a ellos.

P: ¿Hablar de los problemas los disuelve?

R: Yo no hablo de problemas, sino de retos. Cuanto más compartes debilidades, cuanto más abierto eres sobre lo que necesitas para estar sano y bien, menos problemas tienes.

P: ¿Eso puede aplicarse a los secretos? Sus novelas están trufadas de secretos familiares.

R: Sí.

P: ¿Por qué le interesan tanto? ¿Tiene muchos?

R: ¿Quién no tiene? Supongo que revelamos lo que pensamos que va a servir. A veces mencionarlo hace que el secreto pierda fuerza y desaparezca el tabú.

P: ¿Cómo afronta alguien que se ha escapado de casa la necesidad de quedarse en un lugar?

R: Ya. Mi marido siempre dice que si alguna vez me voy y lo dejo nadie dirá que no podía esperarlo. Me desespero con frecuencia. Pero tener hijos es una aventura tan grande… Durante una década, o dos, tienes que ser menos aventurera. Sin embargo, si piensas en la maternidad como en un viaje, no hay otro igual.

P: ¿Quién es usted hoy? ¿La niña frágil que no pudo caminar durante más de un año? ¿La madre que se preocupa? ¿O la que lo dejó todo para ir a Hong Kong?

R: Todas, claro. Somos como muñecas rusas. Si rascamos un poco, aparece otro de nosotros. Lo que me interesa de escribir sobre uno mismo es que uno deja de crear y se pone a excavar.

P: Se describe como tartamuda, pero no ha tartamudeado en esta conversación.

R: Lo fui durante años. Tartamudear es una tortura. Toma decisiones por ti. Hay ciertos trabajos que no puedes ni soñar con hacer. Pero te da sensibilidad para observar los idiomas. Un niño tartamudo piensa en cinco maneras de decir las cosas antes de hablar. Se edita a sí mismo por si no consigue acabar las frases.

P: O sea que la ha fortalecido.

R: Me ha convertido en escritora. Me gusta el dicho de que Dios nunca te da lo que no vas a poder manejar. No creo en Dios, pero creo que en la vida te tienes que adaptar. Hay cosas malas y buenas. Y solo podemos salir creciendo y utilizando nuestra capacidad de adaptarnos.

P: ¿Amar es decir o callar?

R: Probablemente las dos cosas.

P: Su último libro, Hamnet, sobre el hijo de Shakespeare, es un intento de corregir la historia. ¿Cómo se atrevió?

R: Con vértigo. Tenía miedo. Pero llevaba años con la idea en la cabeza. En 2014 descubrí que Shakespeare tuvo un hijo, llamado Hamnet, que murió con 11 años, antes de que él estrenara Hamlet. Decidí que tenía que vencer mis miedos y escribirlo. Me centré en el niño que la historia había convertido en una nota a pie de página en la vida de su padre.

P: Si lo hubiera escrito hace 15 años, ¿Agnes, la indómita esposa de Shakespeare, hubiera tenido tanto peso?

R: Seguramente no. William Shakespeare se pasó la infancia de sus hijos en Londres, pero hay documentos que demuestran que los historiadores decidieron darle un divorcio retrospectivo y convertirlo en un hombre joven y atractivo en Londres sin que fuera así. Ni se arrepintió de su matrimonio ni abandonó a sus hijos. Hay documentos que evidencian que todo lo que ganaba lo enviaba a Stratford. El año después de que muriera Hamnet hizo construir allí una mansión. Estaba claro que los quería. Y al final de su vida regresó a esa casa para vivir con su esposa. Era habitual que los hombres se fueran a trabajar a Londres, que era donde había trabajo. Pero es absurdo escribir que eso arruinó su matrimonio. Por eso resulta verdaderamente frustrante que quieran convertir a Shakespeare en el hombre despiadado que no fue.

P: ¿Repensar a Shakespeare es repensar la vida?

R: Hay tanto escrito sobre él… Y hay una razón fundamental por la que todos se centran en el hombre solo en Londres. Allí está la historia. Allí pasó lo importante. Sin embargo, creo que el mayor drama de su vida pasó en la trastienda. En Stratford, donde murió su hijo. He leído a magníficos biógrafos que escribieron: “Es imposible saber si Shakespeare sufrió o no la muerte de su hijo”. ¡Pero a quién han estado leyendo! La manera en la que el rey Lear habla de la ropa de su madre delata a un hombre que sufre.

P: ¿Por qué no se había contado esta historia?

R: Les pregunté a varios amigos que estudiaron literatura inglesa si sabían los nombres de los hijos de Shakespeare. Nadie los sabía. Nadie estableció un vínculo entre la desaparición de su hijo y la escritura de Hamlet.

P: Hay agua en todas sus novelas. ¿Siempre ha vivido cerca del mar?

R: Sí. Karen Blixen lo escribió: el agua salada lo cura todo. Piénselo: lágrimas, sudor y el mar."

l'autora del mes

 

    Maggie O’Farrell és escriptora i periodista. Està considerada una de les millors escriptores britàniques de la seva generació, la seva vasta obra, traduïda a més de vint països, explora de forma complexa les relacions familiars, la pèrdua i el passat. 

    És autora de vuit novel·les, entre les quals han estat traduïdes La distància que ens separa (Angle Editorial, 2004), guanyadora del premi Somerset Maugham; L’estranya desaparició d’Esme Lennox (La Campana, 2007; Salamandra, 2009; L’Altra, 2020); La mà que prenia la meva (L’Altra i Libros del Asteroide, 2018), guanyadora del Costa Novel Award l’any 2010; Instrucciones para una ola de calor (Salamandra, 2013) i Aquest deu ser el lloc (L’Altra / Libros del Asteroide, 2017). 

    També és autora d’una obra autobiogràfica molt original: Visc, i visc, i visc (L’Altra i Libros del Asteroide, 2019). O’Farrell s’ha consolidat com una gran autora de ressò internacional amb Hamnet (L’Altra / Libros del Asteroide, 2020), reconeguda amb el prestigiós Women’s Prize de Narrativa 2020. L’obra està inspirada en la terrible història familiar que va portar Shakespeare a escriure la cèlebre Hamlet, però posant el focus en el personatge més desconegut, la dona de l’escriptor, un esperit lliure que escapa a les convencions del seu moment. 

    Al 2023 presenta la seva darrera novel·la Retrat de casada (L’Altra Editorial i Libros del Asteroide, 2023), amb la qual ens trasllada a la Itàlia del Renaixement i ens submergeix en un relat de ficció sobre la captivadora duquessa Lucrezia de Médici.

mac y su contratiempo, fragments

 

Mac y su contratiempo
Enrique Vila- Matas
Seix Barral-Biblioteca Breve
2017

    “El libro, en el fondo -me pareció intuir el día aquel en que leí en diagonal aquel final- era un viaje a los orígenes del cuento, al pasado oral de éste”.

Página 44

    “No importa cuánto se viva, no importa cuánto se ame, permanecemos siempre confinados en cada uno de nosotros mismos”.

Página 68

    “Una voz tiene algún punto en común con una estrella que cae y nadie la ve caer. No hay voz que no se extinga. Se la puede evocar, pero nunca reencontrarla; creer lo contrario es como pensar que con una máquina del tiempo podríamos asistir a la escena original.

    Se puede imitar a una voz, o repetir lo que dijo una voz, evitar así su completa extinción, pero ya no será la voz ni dirá exactamente lo que dijo aquella voz. Las repeticiones, versiones, perversiones, interpretaciones de lo dicho por la voz que se extinguió irán componiendo ineludibles falsificaciones de lo dicho. Es con ellas con las que se ha construido la literatura, que para mí es una forma de mantener la llama de lo dicho de viva voz junto al fuego en la noche de los tiempos: una forma de convertir una imposibilidad de acceder a algo perdido en una posibilidad de al menos reconstruirlo, aun sabiendo que no existe, que sólo está a nuestro alcance una falsificación.”

Página 223

    “La novela, recuerdo que decía Mathieu Zero, es un medio que necesita adaptarse a la ambigüedad esencial de la realidad. Para inscribir Dos viejos cónyuges en esa tendencia a adaptarse según va moviéndose esa ambigüedad, no perdería de vista nunca lo que dijo uno de los teóricos de la dificultad, alguien de cuyo nombre no me acuerdo, pero al que he llamado Zero al comienzo de este párrafo. Creo que también fue el propio Zero el que pidió que la narrativa de nuestro tiempo se pusiera a la altura de los niveles de complejidad que habían alcanzado la música moderna y el arte contemporáneo. Y citaba el caso significativo de los Beatles, que lanzaron Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y hubo quienes criticaron la irrupción de la complejidad en las canciones del grupo. Pero de haberse atascado los Beatles en su simpleza inicial, decía Zero, es muy probable que no fueran el icono cultural que son ahora. Y, dado que hasta los fans más antiguos aplaudieron la evolución del grupo, se preguntaba también por qué a los autores literarios no se les permitió lo mismo que a los músicos pop.”

Página 251

    “Me sentaba con él y le hablaba de los perros, del formidable ruido que hacían y de lo muy útiles que eran para guardar la casa. Claramunt se revolvía en su asiento y decía estar en contra absolutamente de cualquier sonido que pudiera resultar agresivo. Era una contradicción, pero no me chocaba demasiado. A esa contradicción seguía otra cuando Claramunt me decía que admiraba el repentino sonido que en la Antigüedad debió de romper el silencio del caos original del universo, y admiraba también, me decía poniendo un cierto énfasis en ello, lo grandes y portentosos que tuvieron que ser los primeros sabios de la humanidad, los que inventaron, donde fuera que la inventaran, la más extraordinaria de las obras de arte: la gramática de la lengua. Tenían que ser maravillosos, me decía, todos esos señores que crearon las partes de la oración, los que separaron y establecieron el género y el caso del sustantivo, adjetivo y pronombre, y del verbo, el tiempo y el modo...

    —Cuando escribes —decía un Claramunt gargajoso y muy pesado, por ser de repente tan sentencioso— no debes nunca decirte a ti mismo que sabes lo que estás haciendo. Has de escribir desde un punto de vista que albergue tu propio caos, porque sólo de él nacerá la primera oración, como ocurrió cuando surgió el primer sentido, la canción de Salomón.

    —¿De Salomón?

    Descubría yo enseguida que «la canción de Salomón» podía ser muchas cosas al mismo tiempo, pero muy especialmente el relato que él imaginaba que había inaugurado las narraciones orales, es decir, el primer relato del mundo.”

Página 273

    "Irme con lo puesto, y de casa salvar sólo un librito de Charles Lamb, Melancolía de los sastres, donde se habla de una melancolía muy afín al oficio de los modistos de barrio, un hecho que pocos se aventuran a discutir, ni siquiera Piera, que hace una hora me estaba cortando el pelo mientras iba yo pensando en eso, en abandonar mi domicilio con lo puesto, incluyendo entre lo puesto a esa muerte que llevo conmigo tan «trabajada», a esa muerte que viaja cosida a mí, como si fuera —en realidad es— «mi contratiempo propio», el más íntimo.

    ¿No era Rilke el que hablaba de «una muerte propia», contratiempo supremo?”

Páginas 275-276

    “Yo soy uno y muchos y tampoco sé quién soy. No reconozco esta voz, sólo sé que pasé por Adén y organicé una caravana de voces incansables y anónimas que llevé hasta el estrecho de Bab el-Mandeb. Y sólo sé que ayer volví a caminar, repetí el paseo del otro día. Oscuridad y polvo más allá de las colinas devastadas. Vi desde la carretera mi propio cuarto con la luz encendida. Desvaída luz de la pequeña ventana, junto a la que he pasado unas horas escribiendo. Caminar es excepcional. Pasan cosas y a veces hay coincidencias y casualidades con las que te mueres de risa y hay coincidencias y casualidades con las que te mueres. Uno siente que, a medida que recorremos el mundo y lo surcamos en todos los sentidos, más nos va envolviendo el fantasma de lo familiar que algún día esperamos recobrar, porque en realidad es lo único que ha sido siempre nuestro. Percepción de una escritura de a pie, de una geografía de la que habíamos olvidado que somos autores. En el camino uno piensa y a veces tropieza con lo olvidado. Acabo de acordarme, por ejemplo, de las coca-colas de cereza.”

Página 303

cuines literàries

 

ALGUNES COSES BONES DE BARCELONA: RECORDS

per Josep Pla

    En els meus temps d'estudiant a Barcelona — època de la primera guerra —- es produïren en la capital quatre o cinc coses que, al meu entendre, no tingueren rival — des del punt de vista culinari, s'entén. Aquestes coses foren: primer: el pa; segon: les mongetes seques; tercer: el bacallà; quart: la confiteria. cinquè: el cafè; sisè: el tabac de fulla i concretament el cigar de l'Havana.

El pa.

    Llavors el pa era bo a tot arreu del país, però a Barcelona era finíssim, gustós, lleuger, aeri Es feien totes les formes de pa habitual, però per Barcelona s’introduïren moltes novetats. En aquells moments els panets de Viena tenien un èxit immens Eren bons, admirablement deixats de dins i de fora, agradables, d'un incentiu permanent. Els panets de Viena crearen l’interès del sandvitx — una altra novetat. Arribaren les maquines per a tallar el pernil i la mortadel·la fina i prima, i, dins els panets oberts, aquestes matèries resultaven plenes d’interès. Un parell d'exemplars d'aquests i un vas de cervesa fresca constituïen un esmorzar molt ben trobat, extremadament mengívol. M'hi vaig afeccionar i durant tota la vida l'he practicat, sobretot a l'estranger. Després de la guerra civil, el pa ha empitjorat enormement. N'és prou sabuda la causa — encara quer massa oblidada. El pa actual es la conseqüència imprescriptible del més gran monopoli creat en aquesta Península, després de la guerra civil: el del Servei Nacional del Blat.

Les mongetes seques.

    Les mongetes bullides o passades per la paella per arribar a produir el torradet deliciós que se n'obté, o guisades, eren llavors un dels més grans orgulls dels barcelonins del temps. Les mongetes es troben dins una tradició molt antiga, han creat, en el curs del temps, un paladar infal·lible que es manté, encara vivíssim, en els dies presents. El català es un devorador de mongetes; aquí, les volen blanques, les seques de Barcelona, i en altres llocs de la Península les prefereixen d'un altre color. Així com el castellà es un devorador de cigrons, el català es un devorador de mongetes. Camba sosté, en el seu llibre de cuina, que els cigrons foren portats en aquesta península pels cartaginesos. Està bé. ¿Què hi farem ? En aquest país, els cigrons sempre son d'un resultat equívoc: de vegades es couen bé, resulten espumosos, plens i agradables; de vegades, tot i haver estat bullits copiosament, no acaben de trencar la duresa intrínseca i queden endurits com balins. Deu dependre de la procedència, de la classe, de l'aigua amb què han estat bullits. Els cigrons constitueixen un dels factors més important del puchero o cocido i si s'arriben a estovar son certament consistents des del punt de vista de l'alimentació. Les mongetes no han estat mai un element decisiu de la carn d'olla catalana: se n'hi posen quatre, sospito que per respecte i res més. Ara bé: al meu modest entendre, les mongetes tenen qualitats que els cigrons no tenen. Els cigrons, ben cuits, son bons, però sempre tenen un punt de monotonia, de mediocritat, d'ollada de caserna. Les mongetes també hi tendeixen, però no tant; son més matisades i sempre tenen un element de sorpresa. Les mongetes poden ésser, de vegades, horribles, altres excel·lents. Són horribles quan formen part de varietats de pell endurida i d'accés impossible. Les mongetes de pell d'ull de poll són immenjables. Si a això s'afegeix la poca qualitat de la seva pastositat interna, resulten impresentables. En canvi, quan aquesta grana té la pell fina i perfectament absorbible — es a dir, insensible —, el seu interior sol ésser favorable ais interessos del gènere humà, i tot plegat constitueix un deis menjars mes fins i delicats — i no cal dir mes substanciosos — que poden ésser presentats en una taula.

    Evidentment, les mongetes tenen un valor en si mateixes, intrínsec, de manera que tant si son purament bullides i presentades en un estat d’edènica simplicitat com si formen l'acompanyament de la llonza de porc o de la botifarra de perol o de sal i pebre, com si son presentades en forma de guisat — en salpiqué, per exemple—, la seva qualitat no es troba mai obscurida ni posposada. Els guisats de cigrons tenen potser — i que els afeccionats em perdonin — un excés de massivitat, lleugerament tediosa. Les mongetes, no: son un producte fi, matisat, sòlid i d'una seriositat normal, de bona jeia.

    Així, dones, hi ha moltes classes de mongetes en el país: algunes bones, altres menys, altres d'una qualitat enravenada i obstinada. Les mongetes s'han de fondre a la boca — aquest es el principi inqüestionable — en el sentit que amb la pell de l'embolcall han de constituir una mateixa cosa, sense que hi hagi la possibilitat de separar els dos elements, que son veïns i que, de vegades, son separadíssims. No anomenarem les classes de mongetes per evitar, la pesadesa; només direm que la mongeta del ganxet es la que té mes anomenada en aquest país. El que sí recordarem als nostres amics, els pagesos, es que, en aquest punt i en, molts altres, estem encara molt endarrerits i vivim en una ignorància, quant a sements, excessiva. Estimats productors: les mongetes, en aquest país, haurien d'ésser infal·libles, s'haurien de fondre a la boca, sistemàticament, sense la mes lleu interrupció. Es un mercat que respon sempre, i, per tant, caldria eliminar-ne la interrogació i el misteri, en el sentit que, algunes vegades, presenten molt bon accés i altres ofereixen una digestibilitat incerta, per no dir negativa. En realitat, les mongetes tenen valor propi, sovint més valor que el que acompanyen, de manera que les discussions que s'han produït de vegades per saber si son millors amb llonzes de porc o amb botifarres de la classe que sigui son purs bizantinismes, sense la més petita possibilitat que en pugui sortir res.

    Quan la mongeta es de primera, pot presentar-se sigui quina sigui la seva cocció, amb la seguretat que respondrà perfectament al que hom n'espera: bullida i acompanyant els productes del porc; lleugerament fregida i torrada amb un bon greix. En aquest capítol, hem dedicat un cert espai a aquest llegum, pensant en la qualitat que tenia a Barcelona, en l’època de la meva joventut. Era d'un accés infal·lible. La menjava tothom i es podia trobar, no diguem a les cases particulars, sinó als establiments francament populars, com en els de més presencia. Sí. Les mongetes a Barcelona eren excel·lents.

    Després del que acabem de dir, haurem d'afegir de seguida que no hem arribat, encara, a construir el gran plat guisat de les mongetes, que es fa exactament al Llenguadoc: em refereixo al cassoulet a la manera de Tolosa o al cassoulet a la manera de Castelnaudary. Són dos plats aparentment iguals, però per al meu gust jo donaria la palma al cassoulet de Castelnaudary, en el sentit que es més lleuger i no tan insistent. Ara, com que en la qüestió de gustos no crec pas que renyim, perquè no crec que hi hagi dos paladars de reaccions iguals, afegiré que quan aquest plat va acompanyat d'un gran vi, d'un vi de les Côtes du Rhône d'autenticitat i tradició positiva — posem un Chateauneuf-du-Pape, per exemple —, el plat no té literalment comparació, per la seva força, el seu vigor i la seva amplitud de matisacions i de coneixements. La nostra cuina és bona, però, generalment parlant, té una tendència a ésser massa primitiva. De vegades ho es excessivament. En la llista dels nostres productes culinaris naturals — tant si son productes del mar com de la terra — hi ha coses de primer ordre. Per tant, potser valdria la pena de treure'n un més gran rendiment. En l'estat actual de les coses, el que ara dic és com picar sobre ferro fred. La nostra cuina s'acaba, ha entrat en un crepuscle molt visible. Normés es pot menjar normalment en establiments que són una pura i simple propina. En el passat, hi ha hagut poca imaginació. El sentit analític i observador de la gent s'ha vist engavanyat per la inseguretat crònica. Es un país de copistes. El català, en aquestes i altres matèries, prefereix copiar de l'estranger coses complicadíssimes i de resultats absolutament incerts a treballar sobre la imaginació i l’anàlisi progressiva. En el seu fons, porta un esnob provincial, sempre en potència.

El bacallà.

    En l’àrea general del país, però sobretot a Barcelona, el bacallà fou cuinat d'una manera magnífica. Jo estic segur — perquè en posseeixo una experiència — que en el País Basc es poden menjar plats de bacallà sense rival possible. Ara: a Barcelona, en aquells anys passats, es produí el «bacallà a la llauna», cuinat purament amb oli d'oliva, que tingué una acceptació molt vasta, socialment importantíssima. El bacallà a la llauna es potser la forma mes esquemàtica de cuinar aquest peix, cosa que demostra fins a quin punt la gent donà valor i una més alta qualitat al bacallà autèntic. A mi em sembla que aquest bacallà, tan barceloní, es inseparable de l'ascensió industrial i comercial de la nostra ciutat, d'una manera indiscutible. Ja parlàrem del bacallà en un dels capítols d'aquest llibre. Potser no se n'ha de parlar més. Només proclamarem, una vegada mes, que a Barcelona, anys enrera, el bacallà fou boníssim. Després de la guerra ha estat un producte molt incert: ha estat una cosa anomenada bacallà, però que rares vegades hi ha tingut res a veure. Sovint ha estat d'una diferencia horripilant. Ara, de vegades, sembla millor.

    És trist haver estat habituats a aquestes coses insignificants i trobar-se en transicions de cap per avall, de tanta decadència. La joventut d'avui ja no té idea d’aquestes coses i no pot comparar res, perquè no té cap punt de referència.

La confiteria.

    A Barcelona, fou excelsa — com a lot arreu, més o menys, del nostre litoral. Però a la capital és natural que fos una cosa mes refinada, sense sortir, però, mai de la realitat. Aquestes afirmacions són, però, com obrir portes obertes. Les persones que arribin a llegir aquest llibre fins al capdavall trobaran referències sobre la confiteria i la rebosteria més endavant. Fer-hi, en aquest moment, una qualsevol referència seria balder i innecessari.

El cafè.

    La qualitat del cafè, en els ribatges del Mediterrani, el cafè de gran qualitat, fet a la manera antiga — amb barretina—, se sol atribuir a la qualitat del producte, però sense oblidar la curiosa disposició que tingueren per a fer-lo les aigües d'aquest litoral. El cafè que es fa avui amb les màquines de procedència italiana serà el que vostès vulguin: no es pot en cap cas comparar, ni com a sabor, ni com a aroma, ni com a estimulant, amb el que es prengué en altres dies. Les tasses de cafè que es prengueren a Barcelona foren inoblidables.

El tabac.

    Per una raó també física, el tabac de fulla hi tingué una admirable adequació. El tabac de fulla vol humitat — un grau elevat d'humitat. El considerable predomini de dies humits que té Barcelona crea el clima que demana el tabac. Barcelona fou una ciutat de fumadors de cigars. La humitat que hi impera, més aviat trista i desfibrada, a causa dels vents del sud, ha fet que sigui una població de molt bona fulla i de sabor autèntic. A Madrid, ciutat alta, de clima sec, d'aire afinat, els cigars es desfullen i s'esbraven. No tenen cap importància.

Tot això serà objecte, en capítols posteriors, de les digressions normals.”

El que hem menjat

Josep Pla

Destino, 2004

Pàgines 414-419

mac y su contratiempo i 4

 

l'escriptor nord-americà Bernard Malamud

Mac y su contratiempo de Enrique Vila-Matas

por Diego Rodríguez Landeros

Revista de la UNAM (Universidad de México)

Enero 2018

    “Intento recordar de qué trata Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino. Digo “intento” porque de no estar refugiado en la enloquecida casa familiar, escribiendo sobre un burro de planchar que me sirve de escritorio, iría a mi librero y lo consultaría. Pero no puedo porque mi departamento está en riesgo de colapso tras el terremoto. Así que permanezco aquí, desdoblando recuerdos y pensando que, ahora más que nunca, leer y escribir equivale a planchar las arrugadas prendas del ropero de la mente.

    Intento, pues, recordarlo, porque me pareció que su mecanismo es similar al del nuevo libro de Enrique Vila-Matas, cuya anécdota es la siguiente. La historia en primera persona de Mac Vives, un sujeto que, a los sesenta años, queda desempleado y con el tiempo suficiente para vagar por su barrio y ensayar su escritura. Como él mismo se considera un principiante, se ocupa en redactar un diario íntimo donde consigna sus intentos y su búsqueda de procedimientos adecuados para escribir. Hasta que un día, después de encontrarse con Ánder Sánchez, su famoso vecino escritor, cree encontrar el método correcto en la reelaboración de una novela que el vecino publicó hace treinta años y de la que ahora se avergüenza. Dicha novela narraba, a través de diez cuentos inspirados en diez autores distintos (entre los que se encuentran Borges, Djuna Barnes, Hemingway y Bernard Malamud), la delirante vida de un ventrílocuo llamado Walter cuyo mayor problema era el hecho de que su voz propia le impedía realizar las voces de sus muñecos. Esa historia dentro de la historia (que por momentos se vuelve principal) sirve para que Mac ponga en marcha sus tentativas de narrador y, de paso, mientras cuenta su vida y sus encuentros con personajes de todo tipo, reflexione sobre diversos problemas de índole literaria.

    A partir de esa anécdota, la trama evoluciona, va y viene en movimientos donde la literatura parece devorar a la vida y viceversa, a través de una prosa ligera y verdaderamente divertida que se permite periodos de complejidad y hondura filosófica. La estructura de la novela, como todas las de Vila-Matas (recuérdese El mal de Montano, que comienza en clave de diario, se transforma en novela y termina siendo una conferencia), muda su registro en varias ocasiones y, pudiendo discurrir sobre el liso paño de la escritura del diario personal de Mac, se pliega y produce una escarpada orografía narrativa. En sus páginas se suceden, como en los terrenos de una sierra, cimas ensayísticas, picos anecdóticos semejantes a los absurdos gombrowiczeanos, abismos de cuentos dentro de otros cuentos y meticulosas escalas donde se pormenorizan proyectos de escritura.

    Ahora mismo recuerdo una idea que se encuentra en Calle de dirección única, donde Walter Benjamin dice que hay dos tipos de personas: quienes leen por encima, como si sobrevolaran los libros a bordo de un avión, y quienes caminan por los textos, entrando en contacto con el relieve de las páginas. Yo diría, sin embargo, que existen dos paradigmas: quienes se acercan a los libros con la certeza de que son sólo libros, y quienes los utilizan como disfraces o herramientas para crear —por ejemplo Mac, quien se vale de la novela de su vecino para ponerse a escribir, o el propio Sánchez, que utilizó los estilos de diez autores para narrar los cuentos que componen la historia del ventrílocuo—.

    Vila-Matas también pertenece al segundo paradigma y por ello, desde que empecé a leerlo hace años, lo imagino en su estudio como si se encontrara en un camerino de actor. Elige del librero una prenda, la desdobla, la plancha en un escritorio semejante al mío y se la pone. Lo veo frente al espejo (primero frac, luego lentejuelas), confesando que sólo puede escribir si se disfraza de alguien más. La necesidad de enfundar la voz individual con telas de voces ajenas y, a través de ellas, articular una trama que, a fuerza de repetir historias ya contadas, resulte original.

    De ahí la importancia que tiene la figura del ventrílocuo, metáfora que preside un complejo e infinito ciclo literario parecido a un juego de espejos. Ciclo que, de adentro hacia afuera de la novela, comienza con Walter, quien da voz a su muñeco Sanson. Sigue con Ánder, autor que hace hablar a sus personajes a través de los estilos de otros escritores. Continúa con Mac, quien ensaya en su diario una nueva versión de la historia de Walter. Y termina, eso puede uno imaginarlo, fuera de Mac y su contratiempo, con Enrique Vila-Matas encerrado en su estudio-camerino, escribiendo frente al espejo como un muñeco articulado gracias a la acción de un ventrílocuo gigante que es la suma de voces que ha leído y escuchado a lo largo de su vida.

    Porque él —todos lo sabemos— es un autor metaliterario, alguien que escribe sus ficciones apoyado en un origen común a todos los lectores. Como dicen Jordi Balló y Xavier Pérez, citados en Mac y su contratiempo: “Es esta conciencia la que convierte estas ficciones en territorio experimental, porque buscan la originalidad no tanto en la rememoración de su episodio piloto como en la capacidad potencial de este origen para desplegarse hacia nuevos universos”.

    Sentado frente a mi improvisado escritorio, veo que ha llegado el momento de intentar volver al libro de Calvino para compararlo con esta novela. Porque ambas están hechas con cuentos, urden juegos con las figuras del lector y el escritor, y dedican gran parte de sus páginas a la reflexión metaliteraria. Sin embargo, al desarrugar mis recuerdos, concluyo que es imposible y quizá superfluo recordar detalladamente los relatos que uno ha leído. A lo máximo que se puede aspirar es a quedarse con una huella vaga en la memoria, el timbre borroso de una voz que se intentará revivir cuando la casa se derrumbe. Y eso será suficiente.

    Recupero, entonces, esas vagas impresiones y, gracias a ellas, encuentro una diferencia clave entre Calvino y Vila-Matas. Aunque Si una noche de inverno… se presenta como una novela en perpetuo cambio, cuyo centro de gravedad son la incertidumbre y lo proteico, da la sensación de lleno total, de obra en sí misma, como si Calvino hubiera cumplido punto por punto lo establecido en su proyecto inicial y no quedara nada que agregar. Por el contrario, Mac y su contratiempo produce el efecto de lo incompleto, del proceso vacilante, de la construcción sobre la marcha, lo cual no es signo de carencia, sino expresión del concepto que sostiene y justifica al libro.

    Entiendo por arte conceptual toda manifestación que ponga mayor énfasis en la propuesta de procedimientos creativos, ideas, proyectos, investigaciones o actitudes que en la realización de obras. A veces el artista conceptual, para expresar sus ideas, hace obras, pero eso no es lo más importante para él. El ejemplo canónico y pionero es, obviamente, Marcel Duchamp, quien por cierto ha aparecido como referente o personaje en la obra de Vila-Matas desde sus primeros libros, lo cual, si se analiza, podría servir para identificar el coqueteo vilamatasiano con lo conceptual. Coqueteo que, a mi modo de ver, se intensificó a partir de la publicación de Kassel no invita a la lógica (2014) y Marienbad eléctrico (2015), dos libros donde el arte contemporáneo es tema principal.

    Si se acepta que lo anterior es cierto y suficiente para colocar a Vila-Matas dentro de ese arte, habrá que preguntarse cuál es la idea que sostiene su última novela y justifica su estructura llena de huecos. Para mí, ese concepto —que atraviesa toda su obra— es la escritura, pero cierta noción de la misma que la entiende como tentativa, búsqueda interminable o imposibilidad. “Escribir es tratar de saber qué escribiríamos si escribiéramos”, recuerda Mac. “Sólo importa la obra, pero finalmente la obra no está ahí más que para conducir a la búsqueda de la obra”, lee en un horóscopo del periódico. “Redactar una novela es escribir los fragmentos de un intento, no el obelisco completo”, parafrasea a Dora Rester. Por ese motivo, el lector se enfrenta a un texto que parece sólo esbozado. No sabe con certeza cómo es la novela de Sánchez, ni cómo será la de Mac. Únicamente lee siluetas de cuentos, andamios, procedimientos para escribir que nadie ha llevado a cabo. Sólo ve fisuras. Pero entiende que, como anotó Mac en su diario, “hoy en día, sin esas brechas que abren caminos y hacen trabajar nuestra imaginación y son la marca de la obra de arte incompleta, no podríamos seguramente ya ni dar un paso, tal vez ni respirar”.

Y el lector respira, agradecido."

mac y su contratiempo, 3

 

l'escriptora nord-americana Djuna Barnes

La felicidad del lector

Retorna el mejor Vila-Matas con su magnífico equipaje literario en 'Mac y su contratiempo', que narra cómo la literatura avanza a partir de variaciones de un primer relato oral

por Ana Rodríguez Fischer

El País

23/02/2017

    “Mac, el protagonista y narrador de Mac y su contratiempo, es un apasionado lector, alegre y chiflado que prefiere la poesía y el cuento a la novela —género demasiado alejado de las formas orales—, y que ahora, a sus 60 años, sin empleo, decide escribir un “diario de iniciación” que le sirva de ensayo para debutar en la literatura. Ese cuaderno estará repleto de sucesos triviales, dada su condición de hombre modesto y sencillo, que vive en un barrio barcelonés sin grandes turbulencias, con los hijos independizados y la vida conyugal pactada. Un día coincide con su vecino Sánchez, un “reconocido escritor barcelonés”, en la librería que ambos frecuentan, y le oye lamentarse del paso del tiempo, de lo difícil que le resulta recordar sus años de juventud, especialmente aquel en que “escribió una novela sobre un ventrílocuo y una sombrilla de Java (que ocultaba un artefacto asesino) y sobre un maldito barbero de Sevilla”. Mac recuerda aquella novela, las memorias deliberadamente oblicuas de un ventrílocuo, como un libro “extrañamente bello a veces” y otras “irregular y desquiciado”, cuya lectura había abandonado hacia la mitad, cansado de los momentos mareantes que contenía, según censuró un crítico. Un nuevo encuentro fortuito con Sánchez anima a Mac a reescribir aquella novela imperfecta, Walter y su contratiempo, que fue su lectura inacabada.

    Este es el engranaje narrativo de la última novela de Enrique Vila-Matas, que se resuelve en una tensión de naturaleza especular, con el desdoblamiento del narrador-diarista (escritor) en lector, el contrapunto temporal (esa novela de juventud que retorna como lo hacen los múltiples recuerdos que son otras tantas historias mínimas), las simetrías à l’envers que también afectan a los personajes (la esposa y la novia abandonada, el afamado escritor y su ambicioso sobrino odiador, el mendigo de pelambrera Harpo Marx y el otro mendigo muy bien vestido, los bohemios cuarentones del Baltimore y los contertulios del Tender, etcétera), el conflicto entre identidad e impostura, las relaciones entre realidad y ficción —dos viejos cónyuges—, y también entre las distintas formas de la prosa e incluso entre lo falsamente poético (el manido símil ojos azul zafiro-intenso mar de Sánchez) y la lírica honda y esencial que por momentos destilan estas páginas, la superposición entre novela y metanovela, el reconocimiento y el tributo para con autores-faro y que puede ejecutarse desde el homenaje directo o desde la estilización paródica, el estilo que alcanza un tono propio y una modulación singular y que se forja en múltiples voces (de ahí la figura del ventrílocuo), lo sencillo y lo complejo, la historia secreta e inadvertida que subyace bajo la trama principal (la teoría del iceberg), o las historias laterales y su relación con la historia central.

    La historia central y vertebradora de Mac y su contratiempo es, desde luego, esa relectura-reescritura (casi enteramente mental) de Walter y su contratiempo, la novela de Sánchez compuesta por 10 relatos escritos “a la sombra de” Cheever, Djuna Barnes, Borges, Hemingway, Carver, Malamud, Schwob, Rhys, Poe y Chesterton, por orden de aparición y eludiendo el final. Y ya adivinarán que en este ejercicio Vila-Matas va desgranando su personal poética de la narración como una combinatoria de lecturas, experiencias e imaginaciones que retornan. Mac es también una breve autobiografía literaria donde se rescatan los “pasos perdidos” de un escritor debutante, junto con todas las vías y sendas que se le fueron abriendo después. La defensa de la repetición, entendida como una modificación infatigable, es el tema de esta novela, que narra cómo se ha ido construyendo la historia de la literatura a partir de las sucesivas variaciones de un primer relato oral.

    Retorna el mejor Vila-Matas, con su magnífico equipaje literario (el propio y el ajeno), bien seleccionado, medido y destilado; su mirada, que se relaciona más con la intensidad y la calidad de los detalles que con el abigarramiento y la acumulación, porque el artista, al salir a la calle, “tiene que observar lo que allí ve como si lo ignorara todo, pero luego debe ejecutarlo, pasarlo en limpio en casa, como si lo supiera todo”; con sus historias que son “breves láminas de vida”; con su humor inagotable; con una escritura en la que la claridad, el rigor y la belleza son el verdadero compromiso del escritor.

    Presten atención a ese final, punto de partida y punto de llegada, donde se yuxtapone la imagen del narrador oral de la plaza de Xemaá El-Fná y una reflexión de resonancias proustianas: “Uno siente que, a medida que recorremos el mundo y lo surcamos en todos los sentidos, más nos va envolviendo el fantasma de lo familiar que algún día esperamos recobrar (…). Percepción de una escritura de a pie, de una geografía de la que habíamos olvidado que somos autores”.”