El teatro de Mario Benedetti
por Rafael González
en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
“Resulta ya un
lugar común señalar que la historia del teatro latinoamericano no puede
compararse a la de los demás sectores de la creación literaria en ese
continente mestizo; que el teatro latinoamericano, por desgracia, no tiene,
como la poesía, la novela o el cuento, ningún Neruda, ningún García
Márquez, ningún Cortázar, ningún Borges..., aunque, eso sí,
varios han sido los grandes autores de la literatura latinoamericana que, en
alguna ocasión, casi de manera anecdótica y desde luego con no demasiado éxito,
se han aproximado al teatro. Lo hizo Pablo Neruda con Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta, también García Márquez con su monólogo Diatriba
de amor contra un hombre sentado, Carlos Fuentes con Orquídeas a
la luz de la luna, Vargas Llosa con La señorita de Tacna, Kathie
y el hipopótamo y La Chunga, y hasta Julio Cortázar con el
poema dramático titulado Los reyes. Asimismo hay que mencionar que
algunas grandes obras de los grandes autores latinoamericanos han sido
traducidas desde sus lenguajes originales (principalmente el narrativo) a
formas escénicas. Es el caso, por ejemplo, de El señor presidente de Miguel
Ángel Asturias, Rayuela de Cortázar, Concierto barroco de Alejo
Carpentier, Pantaleón y las visitadoras de Vargas Llosa, El coronel no
tiene quien le escriba de García Márquez, e, incluso, rizando el
rizo, la trilogía Memoria del fuego de Eduardo Galeano.
Paradójicamente, estas adaptaciones no sólo contaron con una buena difusión
-extraña en lo que se refiere a la dramaturgia latinoamericana-, sino que,
asimismo, en la mayoría de los casos, también recibieron el aplauso de público
y crítica. Con una excepción: la de la reciente y ya citada Pantaleón y las
visitadoras, adaptada por Alfonso Ussía, Juancho Armas Marcelo y Javier
Olivares, dirigida por Gustavo Pérez Puig y producida por Salvador
Collado que resultó, para decirlo con generosidad, una auténtica
desvergüenza.
Pero, como es
evidente, citando estos títulos y estas firmas poco, muy poco, se está hablando
de la literatura dramática de la América Latina, una literatura que, como
señala Giuseppe Bellini, da sus primeros pasos en firme con las obras
escritas a finales del siglo XIX y principios del XX por el uruguayo Florencio
Sánchez, pero que ya anteriormente había contado con algunos balbuceos a
destacar, como las obras escritas en España por el mexicano Pedro Ruiz de
Alarcón en la primera mitad del XVII, y las dos comedias y tres autos
sacramentales de la también mexicana Sor Juana Inés de la Cruz creados
en la segunda mitad de la misma centuria.
En efecto, el
auténtico precursor de la dramaturgia latinoamericana fue el uruguayo Florencio
Sánchez, el cual, con obras como M'hijo el dotor (de 1903), Barranca
abajo (1905) o Nuestros hijos (1907), se consideró durante muchos
años, al decir de Bellini, como «el único autor destacado del teatro
hispanoamericano». De hecho, Sánchez llegó a ser el nombre más importante de la
denominada «Década Dorada» (1900-1910) del teatro en América Latina. Ernesto
Herrera, José Pedro Bellán, Justino Zavala Muñiz, Juan Carlos Patrón o Víctor
Pérez Petit son otros dramaturgos uruguayos que continuaron el camino
iniciado en buena medida por Sánchez y cuyas obras ocupan el espacio temporal
que va desde aquél al ecuador del presente siglo, que es cuando el teatro
uruguayo inicia su etapa más interesante, hasta llegar a nuestros días. Así lo
señala Juan Carlos Legido: «...teatro uruguayo, o sea teatro como una
manifestación cultural coherente y continuada de creación y representación
escénica no existe en nuestro país, a mi entender, sino desde 1947...», que es
el año, por cierto, en que se crean la Comedia Nacional y la Federación
Uruguaya de Teatros Independientes.
Roger Mirza
establece una división entre las generaciones del 45, del 60 y de los 70
(también llamada generación de la Dictadura, Invisible o Fantasma) para
ofrecernos una plantilla bastante considerable de los dramaturgos que ha dado
el Uruguay en estos últimos cincuenta años. Andrés Castillo, Carlos Maggi,
Antonio Larreta y Jacobo Langsner aparecen como nombres destacados
de la literatura dramática de la generación del 45, donde también se puede incluir
tanto a Ángel Rama (excelente ensayista, pero asimismo autor teatral en
textos como La inundación, Lucrecia o Queridos amigos) como a Mario
Benedetti.
Si echamos una
ojeada a la última lista de obras publicadas por el autor de La tregua
(la que aparece en las páginas finales de El Aguafiestas Benedetti,
biografía escrita por Mario Paoletti), encontraremos que son más de
setenta los títulos debidos a la pluma (o el ordenador, según los tiempos) del
escritor uruguayo. Pero de esos más de setenta sólo tres pertenecen al género
dramático: El reportaje (cuya primera edición es de 1958), Ida y
vuelta (publicado por primera vez en 1963) y Pedro y el capitán
(editado en 1979). Raúl H. Castagnino amplía, sin embargo, esa nómina, y
cita también Amy, teatro poético premiado en un Concurso Universitario
de Literatura; Ustedes, por ejemplo, que no trascendió, y El
apuntador. Pero lo realmente cierto y comprobable es que tres han sido las
obras teatrales publicadas por Benedetti, y sólo se tiene noticia del estreno
de dos de ellas: Ida y vuelta y Pedro y el capitán. Habría que
mencionar también la adaptación teatral de algunos cuentos de Montevideanos
realizada por el Teatro del Pueblo de la capital uruguaya, las de La tregua
por Rubén Deugenio para El Galpón en 1962 y por Rubén Yáñez para
el Teatro Circular de Montevideo en 1996, y la de Primavera con una esquina
rota por el grupo ICTUS de Santiago de Chile en 1984.
El primero de
los intentos dramáticos de Benedetti que ve la luz es el ya citado El
reportaje. Lo publica Marcha en Montevideo en 1958, el mismo año en
que se estrena La trastienda, pieza con la que se dio a conocer como
dramaturgo (y, por cierto, acaparando todos los premios del teatro uruguayo) Carlos
Maggi. La acción de El reportaje, pieza en un acto con «un presente
y tres evocaciones» que fue premiada por el Ministerio de Instrucción Pública
del Uruguay, transcurre en Montevideo y en una «época actual», mientras que las
evocaciones acontecen, respectivamente, diez, treinta y quince años antes.
Aparecen ocho personajes, aunque tres de ellos son el novelista Jaime Valdés
con tres edades distintas: como niño, como joven y con cuarenta años. La
escenografía principal de la obra la constituye el estudio de Valdés, en el que
sostiene una larga conversación con Suárez, crítico literario con el que parece
mantener unas relaciones bastante más benévolas que las que podrían suponerse
habituales entre crítico y escritor. Valdés ha publicado recientemente una
novela. (…)
El segundo
texto dramático de Benedetti del que tenemos noticia fiable, Ida y
vuelta, una «comedia en dos actos» escrita en 1955, que sería publicada en
el año 1963 en Buenos Aires por la editorial Talía, fue estrenado en la Sala
Verdi de Montevideo el día 17 de julio de 1958 por la Compañía de Actores
Profesionales Uruguayos, bajo la dirección de Emilio Acevedo Solano.
Este montaje obtuvo un segundo premio en un concurso teatral organizado por la
compañía El Galpón y, con posterioridad, el tercer premio de las Jornadas de
Teatro Nacional organizadas por la Comisión de Teatros Municipales de
Montevideo. Al igual que en la obra anteriormente comentada, la acción
transcurre en la capital uruguaya, y en una época contemporánea a la de
escritura del texto. El gran protagonista es un Autor teatral que quiere
mostrar a los espectadores una serie de materiales (argumento y personajes) que
le rondan la cabeza y con los que se plantea redactar una comedia. Insiste en
que lo que se verá a continuación no es la obra en sí, ya acabada, sino
simplemente un boceto de lo que podría ser, con el fin de comprobar el efecto
que causa en el público pero también de constatar por sí mismo si vale la pena
o no enzarzarse en su escritura. Evidentemente, lo que está haciendo Benedetti
con esta primera intervención (y con otros procedimientos) es utilizar las
técnicas distanciadoras de autores como Berltolt Brecht o Luigi
Pirandello. (…)
Según escribe Paoletti
sobre el estreno de Ida y vuelta, «Al público le gusta bastante, a
la crítica absolutamente nada, a él (Benedetti) más o menos». Sea como fuere,
lo cierto es que el estreno de esta obra permite a nuestro autor viajar un año
después a los Estados Unidos como becario del American Council of Education en
su condición de joven dramaturgo. Allí dictará dos conferencias en otras tantas
universidades: precisamente la de la Universidad de Chapell Hill en Carolina
del Norte, se titulará «Teatro uruguayo hoy».
Tienen que
pasar veintiún años para que Benedetti se decida a escribir un nuevo
texto dramático. Y lo hace de forma casi accidental, podría decirse que sin
proponérselo. De hecho, en una conversación con su compatriota Ernesto
González Bermejo había asegurado que nunca jamás lo iba a volver a hacer.
La razón que esgrimía para esa decisión tan drástica era clara: «el teatro que
escribo es malo». Pero se ve que no contaba con los caprichos de la creación.
En uno de los últimos días de diciembre de 1973, en Buenos Aires, Jorge
Ruffinelli entrevista a Benedetti y éste, al hablar de sus nuevos
proyectos, cita una novela «que tal vez se llame El cepo, [y que] va a
ser un diálogo entre un torturador y un torturado, en donde la tortura no
estará presente como tal aunque sí como la gran sombra que pesa sobre el
diálogo. Pienso tomar al torturador y al torturado -añade Benedetti- no
sólo en el diálogo que se realiza en la prisión o en el cuartel, sino mezclados
con la vida particular de cada uno». Ése es el tema de la obra teatral más
importante y conocida (para el gran público, posiblemente la única) de Mario
Benedetti.
Escrita
íntegramente en Cuba, Pedro y el capitán fue publicada por primera vez
en 1979 por Nueva Imagen de México, y en 1995 alcanzó su trigésima segunda
edición. El mismo año 1979 la compañía uruguaya El Galpón (que también
la llevaría al cine) sube la obra a un escenario. Este montaje fue realizado en
el exilio mexicano del grupo y bajo la dirección de un nombre mítico de la
escena uruguaya, latinoamericana: Atahualpa del Cioppo. El Galpón llegó
a realizar más de doscientas funciones de su puesta en escena. La llevaron
desde las minas de Bolivia hasta el Berliner Ensemble y recibió tanto el Premio
Amnistía Internacional como el de Mejor Obra Extranjera en México. En 1980, el
Teatro Político Berltolt Brecht de La Habana también levanta este tercer texto
dramático de Benedetti, y dos años después es el Teatro Independiente del
Uruguay quien hace lo propio, presentándolo, incluso, sobre las tablas del
Teatro Lavapiés de Madrid. Ha sido representado en castellano, inglés, francés,
alemán, portugués, sueco, noruego, italiano, gallego y euskera, y ha sido
traducido asimismo al eslovaco y danés. Además de por las ya mencionadas, fue
escenificado por compañías de México, Costa Rica, Puerto Rico, República
Dominicana, Panamá, Chile, Venezuela y Colombia. Varias han sido también las
agrupaciones españolas que han representado esta obra: entre otras, el Teatro
Estudio de Gijón, el Teatro del Noctámbulo de Extremadura y la salmantina Etón
Teatro.
La obra se
divide en cuatro actos, y se desarrolla en una sala de interrogatorios. A
diferencia de los textos antes comentados, aquí no encontramos una acotación
ubicadora inicial, pero sabemos de sobra que la acción transcurre en Montevideo
durante la época de la represión militar, que comenzó a principios de los años
setenta, endureciéndose a partir del golpe de finales de junio de 1973. Pedro,
un preso, y el Capitán, un interrogador, son los dos únicos personajes del
texto. El Capitán intenta que Pedro delate (tema éste que ya había aparecido en
El reportaje) a unos compañeros revolucionarios, pero Pedro se mantiene
firme en sus convicciones a pesar de la tortura. (…)
La obra, como
señalé antes, ha obtenido un éxito innegable allá donde se ha visto o leído. En
todas partes, menos en el Uruguay. Allí,
como confesaba a Paoletti el propio Mario, «La crítica la ignoró
o la vapuleó y el público no fue a la sala: duró muy poco en cartel. Y tampoco
gustó la película que se hizo sobre la obra». Seguramente por proximidad. La
herida de los tiempos crueles, que acabaron en el 1985, aún no ha cicatrizado
del todo en Uruguay. Es probable que, dentro de unos años, los uruguayos puedan
contemplar con la distancia necesaria para que el dolor no les empañe la mirada
ese canto a la dignidad titulado Pedro y el capitán que, no casualmente,
lleva la firma de Benedetti, ese honesto en estado puro, el cual, ya en
«Hombre preso que mira a su hijo» escribió: «es mejor llorar que
traicionar / [...] es mejor llorar que traicionarse». No lo olvidemos.”
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