shoah i 4

"El sentimiento de individualidad desaparece y se desvanece cada vez más. Tienes la sensación de que acabas de perder el último resquicio de tu personalidad, y que con él ha desaparecido también un signo visible de la identidad, que se ha borrado la posibilidad de demostrarte a ti mismo, en los momentos de duda, que eres el mismo ser humano que siempre fuiste. Aquella persona ya no existe. Lo que queda es un indigente, un ser desnudo, que no posee nada…

Una mujer en Birkenau

Seweryna Szmaglewska

shoah, 3

“Shoah es una película sobre la relación entre el arte y el testimonio, sobre la película como medio amplificador de la capacidad propia del testimonio. Para comprender Shoah hemos de explorar la pregunta: ¿qué somos nosotros en calidad de espectadores convertidos en testigos? Esta amplificación de poder convertirnos en testigos a nuestra vez no se debe, sin embargo, solamente a la reproducción de los acontecimientos, sino al poder de la película como obra de arte, a la sutilidad de su estructura filosófica y artística, y a la complejidad del proceso de creación que pone en práctica. "La verdad mata la posibilidad de la ficción", dice Lanzmann en una entrevista. Pero la verdad no mata la posibilidad del arte, al contrario, lo requiere para su transmisión, para que pueda penetrar en nuestra conciencia, transformándonos con ello en testigos.

En los confines del universo del testimonio, universo de nuestra época, en las fronteras de la necesidad de palabra, Shoah es una película sobre el silencio: la articulación paradójica de una pérdida de la voz y de una pérdida del espíritu. La película es el producto de una lucha sin cuartel por la rememoración, pero por una rememoración contradictoria, conflictiva, que se niega a sí misma, la rememoración, precisamente, de una amnesia. El testimonio tropieza con la imposibilidad de relatar y al mismo tiempo nos dice esta imposibilidad.

Shoah lanza el reto al espectador. Cuando nos transformamos en testigos de la re-producción del asesinato del testigo, este segundo Holocausto que se realiza espontáneamente ante la cámara y en la pantalla, podemos a nuestra vez hacernos contemporáneos del sentido y de las implicaciones de este surgimiento. ¿Podemos llegar a ser contemporáneos del estremecimiento, del desplazamiento, del proceso de desorientación inducido por semejante re-producción testimonial? ¿Podemos, en otros términos, asumir de veras, no la tarea infinita de dar sentido al Holocausto, sino la tarea infinita de enfrentar Shoah?”

Shoshana Felman

crítica literaria y profesora  de Literatura Comparada en la Universidad de Emory, Francia

shoah, 2

"¿Cómo hacer que se vea lo que no tiene huella visible y es inimaginable? Esta sería la pregunta. Shoah, la película de Claude Lanzmann, es una respuesta.

La película no hace la Historia. No fabrica una memoria. No es la memoria de nada. Además, no recurre a ningún archivo. No es un documento sobre el pasado. No rememora ni conmemora nada. Shoah no es un monumento. Se aproxima lo más cerca y muestra. Película en presente. En el presente. Del presente. Hace que se vea algo que está allí y que invade. Que nos mira. Shoah no habla de un acontecimiento pasado, crea un acontecimiento para nuestra mirada, aquí, ahora. Shoah no es una película "sobre", es una obra que hace de la Shoah un acontecimiento visible en nuestro presente.

Hay que tomar esto tal cual, porque no solamente pienso que es adecuado decir que Shoah no es un filme "sobre" la Shoah, sino que lo que se llama hoy la "Shoah" es muy precisamente lo que muestra el film de Lanzmann. Sabemos, por otra parte, que el empleo regular del nombre de "Shoah" para designar la destrucción de los judíos en Europa —palabra hebrea que significa catástrofe, devastación y también tempestad, tormenta—, aun cuando ya se había utilizado no hacía mucho entre otros, se ha impuesto, desde y por la película de Lanzmann, en lugar de todos los demás nombres y precisamente contra el nombre, religioso y culpable a mi entender, de "Holocausto". Por lo que la película de Lanzmann no forma sólo parte del acontecimiento de la Shoah: contribuye a constituirla como acontecimiento.

El acontecimiento contra el monumento. En la medida en que Shoah constituye un acontecimiento y no un monumento, es por lo que mantengo también que esta película constituye una obra de arte."

Gérard Wajcman, escritor

shoah 1

Shoah es un documental francés del realizador Claude Lanzmann, estrenado en 1985, y de aproximadamente diez horas de duración. La obra Claude Lanzmann es una historia oral grabada a lo largo de diez años.  Reúne testimonios, en primera persona, de víctimas, testigos y verdugos del exterminio de las comunidades judías durante la Segunda Guerra Mundial. Cada uno de los invitados a participar en el documental narra su personal vivencia de los sucesos relacionados con el Holocausto.

k.l. reich

Joaquim Amat-Piniella, Manresa, 1913; l'Hospitalet de Llobregat, 1974, fou un escriptor i polític català, supervivent del camp de  concentració de Mauthausen. Es va fer voluntari de l'exèrcit republicà i va lluitar al front d'Andalusia durant la Guerra Civil Espanyola. Acabada la guerra, va fugir a França, on va ser internat al camp d'Aregelers i el de Sant Cebrià de Rossellé, i després fou mobilitzat com a treballador forçós de la "IX Companyia de Treballadors Estrangers" a Lorena, prop de la línia Maginot.

El juny del 1940 fou empresonat per l'exèrcit alemany i mesos després deportat al camp de concentració de Mauthausen i a altres camps de la ribera del Danubi, on romangué durant gairebé cinc anys, fins que el camp va ser alliberat per les tropes nord-americanes el maig del 1945.

K.L. Reich és una novel·la  gairebé autobiogràfica de Joaquim Amat-Piniella.  La primera versió en fou escrita entre 1945 i 1946 a Andorra, un any després que el seu autor fos alliberat del Kommando annex a Mauthausen, Ternberg,  però no fou publicada en català fins a l'any 1963,  en una versió retreballada per Joaquim Amat-Piniella al llarg de 16 anys. La novel·la, basada en fets reals, explica les condicions de vida del protagonista i dels seus companys, republicans espanyols deportats a Mauthausen.

“Els nous estadants del Block 13 foren autoritzats a entrar al dormitori una estona abans de dinar. El Blockälteste, conegut amb el sobrenom de Popeye, havia dit per mitjà de l'intèrpret, l'August, que els deixava entrar a recer a condició de no fer soroll; altrament els faria sortir al carrer i s'hi passarien tot el dia.

En carrandella inacabable, els nouvinguts acabaven de passar pels sacs que feien d'estora amb les sabates a la mà, el cap descobert í silenciosos, en direcció al dormitori buit, gelat, on hi havia el cadafal de màrfegues i mantes plantat al bell mig. Com que la peça era massa petita per a tanta gent, el baf del ramat humà entelava els vidres i els homes no tardaren a refer-se del fred. Al silenci dels primers moments succeïen ara les converses en veu baixa. La situació poc menys que desesperada desvetllava una mena de falsa alegria, potser per una necessitat de viure malgrat tot; una mena d'histèria creixent i contagiosa, i les veus anaven pujant de to. Al cap d'una estona, regnava a la cambra una veritable cridòria. HÍ hagué qui s'atreví a encendre un cigarret. El Blockälteste no trigà gaire a obrir la porta:

—Silenci, he dit! —cridà amb veu explosiva.

I entrà. Amb les mans a l'esquena, el tronc inclinat endavant, caminant lentament i a grans gambades, la seva figura patibulària va refer en un moment tota l'atmosfera de por que els homes havien pretès esbargir amb la broma i la xerrameca. Era un tipus simiesc, prògnata, producte dels baixos fons d'una ciutat portuària qualsevol. Descarregador del moll o pinxo de taverna. El seu alemany era cantellut i carregat d'argot. Per les falles de la boca esquitxava en parlar. No se sentia més remor que la de les sabates de fusta dels qui s'aixecaven de terra a corre-cuita.

Darrera d'en Popeye, l'August gesticulava com indicant que ja ho havia advertit. L'alemany, en silenci, passava per davant dels homes amb l'aire d'un marxant de bestiar triant les millors peces de la fira. No s'aturà fins arribar a l'altura del cadafal. Els seus ulls s'encengueren de goig.

—Intèrpret! Intèrpret! -cridà com un foll. Qui ha fet això?

Assenyalava amb l'índex de la mà dreta una manta esparracada d'una punta.

—Qui ha estat? Eh? Qui? No sabeu que això és sabotatge?

EI mot s'havia posat de moda a Alemanya. Un plat trencat, un cop de porta, la pèrdua d'un casquet, qualsevol cosa era sabotatge.

L'August traduí les preguntes d'en Popeye, però ningú no va contestar.

—Aquesta manta ha estat esqueixada en aquesta estona —insistí el Blockälteste fet una fúria. Ha de sortir l'autor. Si no...

—No deuen haver estat ells —digué l'August en alemany.

Estan morts de por. Ningú no s'atreviria...

Com si esperés aquests mots per començar el foc, en Popeye es va desfer aleshores en un temporal de crits, d'amenaces i d'insults. S'obrí pas per entremig de la gent i, fent grans gambades amunt i avall, adoptava actituds teatrals i vomitava injúries. La gent contemplava l'espectacle amb curiositat.

—Aviat ho sabrem. Que no surti ningú.

Els acòlits del Blockälteste (un per a cada ala de Block) es presentaren per organitzar l'operació d'escorcollar aquells centenars d'homes.

—És un pretext per acabar-vos de saquejar —explicà l'August Això passa cada vegada que hi ha expedició.

Tots els petits residus de "tresor" que els homes havien pogut passar, tabac, encenedors, ganivets de butxaca, estilogràfiques, fotos, trossets de sabó, van fer aviat un pilot al mig de la cambra. El tros de manta no aparegué, L'August havia fet córrer la veu que si hi havia algun culpable procurés no descobrir-se, ja que la seva mort seria segura.

—Al carrer! —cridà en Popeye. A formar! A entomar el fred fins que surti l'autor del sabotatge.

L'August no va tenir temps de traduir l'ordre. Els tres alemanys havien començat a repartir cops de puny i puntades de peu a tort i a dret. La porta, massa estreta per a dos-cents homes que volien sortir a la vegada, cruixia com si volgués esberlar-se. Molts, enfollits, saltaven per les finestres. Alguns caigueren i foren trepitjats pels altres.

Un cop s'hagueren quedat sols, els alemanys arreplegaren el botí i se l'endugueren al menjador per tal de triar-lo. A fora nevava fort. Ningú no va dinar fins a mitja tarda.”

K. L. Reich

Joaquim Amat-Piniella

crist de dos-cents mil braços

Agustí Bartra va néixer a Barcelona el 1908. Autor prolífic, va conrear diferents gèneres literaris: poesia, novel·la, teatre i també la traducció. La Guerra Civil va determinar el seu exili a Roissy-en-Brie, on va anar a parar juntament amb altres membres de la Institució de les Lletres Catalanes, i va coincidir amb l'escriptora i periodista Anna Murià amb qui compartiria la resta de la seva vida. L'exili els portà a la República Dominicana, Cuba i després a Mèxic.

L'any 1970 va tornar a Catalunya i es va instal·lar a Terrassa, on va morir el 1982.

La novel·la “Crist de dos-cents mil braços”, de 1968 i de la qual Bartra va escriure a Mèxic una primera versió que portava per títol “La xabola”, de 1943, il·lustra la tragèdia col·lectiva dels exiliats catalans. 

“De sobte, veieren les filferrades del camp d'Argelers. Hi menava una ampla avinguda de sorra, a banda i banda de la qual s'aixeca­ven, bastant separats els uns dels altres, grans pavellons de fusta semblants a xalets on hi havia instal·lades les oficines del comanda­ment francès. Al començament de l'avinguda negrejava un bosquet de pins, clos per una estacada. Era una finca particular: entre els arbres es veia una vil·la pintada de blanc. A la dreta de l'avinguda, escassament a cent metres, començava el mar, tranquil i enfosquit en aquella hora. Pel cantó de ponent, a l'est de la plana, acabava de colgar-se el sol i al cel flotava encara un gran núvol incendiat. La nit s'apropava ràpidament. En un pradell, algunes tendes de cam­panya de soldats francesos, com gegantins daus de ciment. Davant de les tendes, un genet evolucionava capriciosament. La columna de refugiats comença a entrar al camp.

Manen formar de dos en dos. Gairebé és de nit. A mesura que avancen es va fent més perceptible la bonior de camp. Adesia­ra, un estrident crit aïllat L'avinguda per on caminen continua, sense perdre amplada, fins a dins del camp. (...)

A la Sorra de Ningú no es naixia a cap temps: hom moria una se­qüència de moments que s'alçaven en un absurd espai des d'on solament els més afortunats podien mirar l'esperança per damunt de llurs espatlles. Hom sabia que els focs primaverals del sol s'inclinaven ja devers un estiu del qual allà només entraria el nom; les constants gavines arribaven cada dia i l'horitzó marí continuava orfe de veles; les hores sense herència furgaven la sorra en cerca de campanes i records; l'acció, amb les mans lligades, s'establia al reialme de les paraules i els silencis, i s'acceptava el caos amb una passivitat descoratjada que contribuïa a crear en el camp una vasta consciència difusa de tribu inerme i sense destí.

Al camp, les imatges habituals de la vida pertanyien a un passat en el qual cadascú s'enfonsava a la recerca del seu particular temps perdut, en una cúpula irascible de la imaginació i els fantasmes dels somnis. Era una enorme ciutat de derrota que imposava la seva tremenda qualitat irreal amb els seus elements sumaris, concrets i fràgils; un erm llatzerat per a un immens tors jacent de dos-cents mil braços, i el seu aïllament del món, el rígid setge que els arraïmava en cent mil nueses, delatava, per damunt de tot, la por de què era presa una època de menyspreu per a l'home. Sense dones, sense infants, sense treball, el temps es podria en llurs mans. Infinitament pobres, els pocs objectes que els voltaven o que posseïen cobraven un valor de símbol al qual calia retre un culte ascètic, personal i únic, més enllà de déus i d'idees, absolutament necessari allà, prop de la mar, damunt la sorra i sota cels canviants o impàvids..."

Crist de dos-cents mil braços

Agustí Bartra

si esto es un hombre

Primo Levi nace en Turín en 1919. Estudia en el Instituto de Azeglio e ingresa a la Universidad donde, pese a las leyes raciales, presenta su tesis de química en 1941. Poco después, se une a la resistencia antifascista. Denunciado, es detenido en 1943. Las deportaciones de judíos a Auschwitz habían empezado en octubre de ese año y Primo Levi fue uno de los 7.500 judíos italianos deportados, así como, uno de los 800 que lograron regresar.

De vuelta en Turín, reanuda su vida: encuentra un empleo de químico, consigue llegar a ser director ejecutivo de una empresa de pinturas. Se casa, tiene dos hijos… y el 11 de abril de 1987 se suicida.

“Tuve la suerte de no ser deportado a Auschwitz hasta 1944, y después de que el gobierno alemán hubiera decidido, a causa de la escasez creciente de mano de obra, prolongar la media de vida de los prisioneros que iba a eliminar concediéndoles mejoras notables en el tenor de vida y suspendiendo temporalmente las matanzas dejadas a merced de particulares.  

Por ello, este libro mío, por lo que se refiere a detalles atroces, no añade nada a lo ya sabido por los lectores de todo el mundo sobre el inquietante asunto de los campos de destrucción. No lo he escrito con la intención de formular nuevos cargos; sino más bien de proporcionar documentación para un estudio sereno de algunos aspectos del alma humana. Habrá muchos, individuos o pueblos, que piensen más o menos conscientemente, que “todo extranjero es un “enemigo”. En la mayoría de los casos esta convicción yace en el fondo de las almas como una infección latente; se manifiesta solo en actos intermitentes e incoordinados, y no está en el origen de un sistema de pensamiento. Pero cuando éste llega, cuando el dogma inexpresado se convierte en la premisa mayor de un silogismo, entonces, al final de la cadena está el Lager: Él es producto de un concepto de mundo llevado a sus últimas consecuencias con una coherencia rigurosa: mientras el concepto subsiste las consecuencias nos amenazan. La historia de los campos de destrucción debería ser entendida por todos como una siniestra señal de peligro.

Me doy cuenta, y pido indulgencia por ellos, de los defectos estructurales del libro. Si no en acto, sí en la intención y en su concepción, nació en los días del Lager. La necesidad de hablar a “los demás”, de hacer que “los demás” supiesen, había asumido entre nosotros, antes de nuestra liberación y después de ella, el carácter de un impulso inmediato y violento, hasta el punto de que rivalizaba con nuestras demás necesidades más elementales; este libro lo escribí para satisfacer esta necesidad, en primer lugar, por lo tanto, como una liberación interior. De aquí su carácter fragmentario: sus capítulos han sido escritos no en una sucesión lógica sino por su orden de urgencia. El trabajo de empalmarlos y de fundirlos lo he hecho según un plan posterior.

Me parece superfluo añadir que ninguno de los datos ha sido inventado."

"Los que vivís seguros

En vuestras casas caldeadas.

Los que os encontráis, al volver por la tarde,

La comida caliente y los rostros amigos:

              Considerad si es un hombre

              Quien trabaja en el fango

              Quien no conoce la paz

              Quien lucha por la mitad de un panecillo

Quien muere por un sí o por un no.

Considerad si es una mujer

              Quien no tiene cabellos ni nombre

              Ni fuerzas para recordarlo

              Vacía la mirada y frío el regazo

              Como una rana invernal

Pensad que esto ha sucedido:

Os encomiendo estas palabras.

Grabadlas en vuestros corazones

Al estar en casa, al ir por la calle,

Al acostaros, al levantaros;

Repetídselas a vuestros hijos.

              O que vuestra casa se derrumbe,

              La enfermedad os imposibilite,

Vuestros descendientes os vuelvan el rostro."

Si esto es un hombre,  1947

Primo Levi