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La cita

Katharina Volker

traducción: Inga Pellisa

Anagrama, 2021

144 páginas

SINOPSIS:

“Una novela provocadora, desternillante e incómoda sobre la identidad nacional, la identidad sexual y el pene de Hitler. Una joven alemana residente en Londres acude a la consulta de su médico, el doctor Seligman. Durante la visita empieza a hablar y sigue hablando y no para de hablar… El resultado es un torrencial monólogo en el que la chica habla sin tapujos mientras el médico la examina y ella ve tan solo la parte superior de su cabeza. A medida que avanza el parlamento, el lector irá descubriendo que el doctor Seligman es judío y que la narradora siente necesidad de sincerarse con él como alemana indignada por cómo manejan el pasado sus compatriotas. Esa indignación la llevó a poner tierra por medio, aunque ahora ha tenido que regresar por la muerte de su abuelo.

Pero la incomodidad que siente se extiende también a su condición de mujer, y su relato aborda asimismo los roles establecidos, la percepción que tiene de su cuerpo, la fuerza del deseo, sus conflictos con la identidad y la sexualidad o las fantasías que recorren su mente. La joven habla también sobre la presencia abrumadora de las madres o sobre las transformaciones físicas entendidas como reparación histórica, y se pierde en impagables divagaciones a propósito del pan alemán y su relación con el sexo oral o de los estrambóticos usos –también sexuales– de la cola de una ardilla. Y así, hablando y hablando, se acabará desvelando el verdadero motivo de su visita médica.”

por Laura Fernández

El País, 22/07/2021

“Es un día de finales de junio, Katharina Volckmer (Alemania, 34 años), la autora del libro bomba La cita (Anagrama/La Campana, en catalán), está en su casa, en Londres. Dice que los alemanes jamás superarán el Holocausto. “Es imposible intentarlo, cuando tu país ha querido aniquilar a una civilización entera”, dice. Habla a través de la pantalla de su ordenador. Y parece que lo hace la protagonista de su novela. Porque esa es una de las cosas que dice la voz principal de La cita, una joven alemana también residente en Londres que ha decidido empezar a contarle a su médico, un tal doctor Seligman, todo tipo de cosas horribles. O no exactamente horribles. Más bien cosas que todo el mundo piensa, pero nadie se atreve a decir.

Su voz es la de una generación que nunca ha tenido nada de lo que esperaba. A eso suenan frases tan elocuentes como: “El otro día […] tuve que volver caminando por una de esas zonas de Londres en las que vive gente de generaciones anteriores, con muebles de verdad y bañeras limpias”. Su ingenio es tan brillante y cruel que parece sobrevolar cualquier época. Es una suerte de voz de la conciencia enfadada con un mundo que ha intentado que fuese un montón de cosas que no podía ser. Para empezar, no podía ser la clase de niña, ni adolescente, ni mujer que su madre esperaba que fuese. Y es ahí, en la relación madre e hija, donde sitúa el particular epicentro de su tragedia personal.

“La protagonista admira a la gente que ha podido perdonar a su madre, porque ella no ha podido hacerlo. El patriarcado se alimenta de esas relaciones tóxicas entre madres e hijas. Ella se siente en algún sentido torturada por las expectativas de su madre hasta que entiende que las dos han sido oprimidas y luchan contra su opresión de formas muy distintas. Pero, en cualquier caso, su relación es la más evidente muestra de que el sistema en el que naces es restrictivo y violento, y trata de impedir, con más violencia, que escapes a eso que ha decidido que serás”, expone Volckmer, que cree que “ganaríamos todos si la idea del género desapareciese, ¡sería tan liberador!”. Opina que, pese a todos los avances, “seguimos en una jaula”.

Prueba a no depilarte, o a quitarte la camiseta en la calle si tienes calor, dice. “Un hombre puede ir sin camiseta si le apetece, tú no, porque alguien sexualizó hace mucho tus pechos y ahora tienes que esconderlos. Es una decisión que han tomado por mí, y que no entiendo”. La escritora, a la que admiran exponentes del feminismo punk y la narrativa híbrida como Chris Kraus (Amo a Dick), tenía en mente El lamento de Portnoy, de Philip Roth, mientras escribía. “Y a Thomas Bernhard. Quería ser implacable. Quería que fuese intensa porque escribir es como golpear algo con un martillo. Quería ser despiadada”, admite.

Lo es. En especial con Alemania. Arremete contra ella de todas las maneras posibles. “No es casualidad que no haya en alemán ninguna palabra para referirse al placer”, escribe. O: “Para alguien que se ha criado en Alemania, una persona judía viva es una sensación, algo para lo que nadie nos había preparado”. “Nunca pasamos ningún duelo; como mucho, interpretamos una nueva versión de nuestro personaje antirracista hasta la histeria, negando la diferencia allí donde fuera posible”, escribe también. “Y, sin embargo”, añade, “nunca volvimos a concederles el estatus de seres humanos, ni les dejamos interferir en nuestra visión de la historia, que se resume en ese horrible montón de piedras que colocaron en Berlín para conmemorar a las víctimas del Holocausto”.

“Un pasado como el nuestro siempre será una herida abierta. Creo que la gente se compadece de sí misma por ser alemana y tener que soportar toda esa culpa. Es algo muy incómodo. Pero tenemos que aprender a vivir con ello. Y asumir la doble culpa por todo lo que no se hizo bien después de 1945. Como el hecho de que solo se juzgaran a 30 de las 1.000 personas que habían trabajado en Auschwitz”, insiste. Que la narradora del libro desee poseer un pene judío (el subtítulo de la novela es, de hecho, La historia de una polla judía), y algo esté haciendo para conseguirlo, apunta en ese sentido. Y en el de dinamitar desde dentro ese momento cero, y a la vez, la idea misma de la identidad, sexual, existencial, nacional.

Que haya elegido el inglés para hacerlo, es decir, una lengua que no es la suya, no es tampoco casual. “Elegí la brocha que más me convenía para pintar el cuadro”, dice. Una que, para empezar, ha permitido que el cuadro exista, porque en Alemania hubiese sido complicado publicar semejante diatriba —cada línea es, verdaderamente, un puñetazo—. De hecho, se ha publicado en medio mundo, pero allí aún no. “Se publica en agosto, y tengo curiosidad”, dice. ¿Más curiosidad que miedo? “Los nazis no leen libros”, contesta. También que “un poco de escándalo nunca hace daño a nadie, ¿verdad?”. Le parece divertido que la gente se escandalice. “Y habrá quien dirá: ‘Vaya, tiene razón, ¿por qué nunca hablamos de estas cosas?”.

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Entre dos lenguas

por Magdalena Solari

El estante, 14 junio, 2019

"Hace solo unas semanas María Cecilia Barbetta, una escritora argentina que vive en Berlín, ganó el premio Chamisso por su novela Nachtleuchten (Luces nocturnas), que escribió en alemán pero transcurre en Buenos Aires poco antes del golpe militar. El premio Chamisso se da desde hace más de treinta años a una obra escrita en alemán cuyo autor tenga como lengua nativa otro idioma. Justamente por eso el premio lleva el nombre de Adelbert von Chamisso que escribió sus libros en alemán pero era francés y su novela más conocida, La maravillosa historia de Peter Schlemihl, pasó a ser un clásico del romanticismo alemán.

Es muy larga la lista de escritores famosos que decidieron usar una segunda lengua: Conrad y Nobokov escribieron en inglés, pero uno era polaco y el otro ruso; Kafka y Elias Canetti escribieron en alemán, uno era checo y el otro búlgaro; Samuel Beckett, ganador del premio Nobel, era irlandés y escribió sus obras más importantes en francés; también Milan Kundera, que nació en Praga, a partir de 1995, con La lentitud, comienza a escribir en francés. Y esos son solo algunos ejemplos. Otros escritores conservan su idioma a la distancia, como Cortázar o Saer que vivieron casi toda su vida adulta en París y siguieron escribiendo en castellano.

¿Pero qué implica escribir en la propia lengua o en otra adoptada? Después de vivir muchos años en otro país, el desempeño en esa segunda lengua puede ser muy bueno, incluso excelente. Sin embargo, no todo tiene que ver con el conocimiento del idioma. La lengua materna es como nuestra casa, aunque algunos, por distintas razones, decidan dejarla.

María Teresa Andruetto citó, en un discurso, a Adrián Bravi que en su libro La gelosia della lingua cuenta la historia de una tía que emigró a la Argentina y en el barco en que viajaba faltó agua potable y murieron casi todos los bebés. Esa tía que podía contar la historia en castellano no podía hacerlo en italiano sin quebrarse. En nuestro idioma materno la carga emotiva de las palabras puede ser abrumadora.

En una carta, Samuel Beckett le confiesa a un amigo que le teme a la lengua inglesa porque en ella no podría evitar la poesía. Decía que en francés le era más fácil escribir sin estilo. La reducción que Beckett hizo del lenguaje tuvo que ver con una búsqueda de simplificación y depuración estilística. En la posguerra, período en el que escribió Esperando a Godot (teatro del absurdo) o la novela Malone muere, las palabras parecían haberse vaciado de sentido. Pero, en la duración y en la intensidad de los silencios, aparece el eco casi audible de lo que no dijo, afirma el crítico George Steiner. La búsqueda de un minimalismo extremo hizo que Beckett eligiera escribir en francés.

Dice María Cecilia Barbetta: “… para mí siempre estaba claro que, si contaba una historia, se iba a desarrollar en Argentina. El país en que uno nace es el país de la niñez, y la niñez es siempre una etapa de la vida en donde hay una intensidad muy fuerte. O sea, a la hora de escribir yo tengo que transportarme con la imaginación a ese lugar de intensidad, que en mi caso es la Argentina. Y tal vez ese otro idioma, el alemán, es lo que me ayuda a poder manejar esa intensidad de una forma distinta, como una especie de vehículo que me permite acercarme a ese lugar que se llama Argentina, y tener una cierta distancia.”

Otro aspecto a tomar en cuenta tiene que ver con la naturaleza misma del lenguaje. En cada idioma, con sus distintas maneras de decir y representar las cosas se refleja la particular idiosincrasia de sus hablantes. Hay una cultura codificada en cada lengua, una manera de ver el mundo. Según el lingüista Lee Whorf las formas de pensamiento de una persona están controladas por patrones de los que esa persona no es consciente y que tienen que ver con “las imperceptibles sistematizaciones de su propia lengua”. Ya Leibniz, decía, en el siglo XVII, que el lenguaje no es solo el vehículo del pensamiento sino el medio que lo determina y condiciona. Pensamos y sentimos como nuestra lengua nos permite hacerlo.

Kafka escribió en su diario: “Ayer se me ocurrió que no siempre había querido a mi madre como ella lo merecía y como yo podría haberlo hecho, solo porque la lengua alemana me lo impidió”.

Vladimir Nobokov, el escritor ruso de Lolita, estudió en Cambridge, vivió en Berlín, en París y emigró más tarde a los Estados Unidos. George Steiner dice en su ensayo “Extraterritorial” que la matriz multilingüe de Nobokov es el factor dominante de su arte y que sus libros podrían leerse como una meditación acerca del lenguaje; como una muestra de la coexistencia de las distintas visiones del mundo que generan las lenguas. Para entender “la rareza” de Nabokov y su uso polisémico del lenguaje, dice Steiner, habría que hacer un estudio intensivo sobre su obra a la luz de los diferentes idiomas que hablaba. Las asociaciones que se hacen naturalmente en un idioma, no siempre son naturales en otro. Probablemente el ritmo y la extrañeza de su prosa se deban no solo a su genio sino también a su multilingüismo.

Cuando en el 2008, Barbetta ganó el premio Aspekte por su debut literario Los milagros, el jurado señaló el ritmo especial del texto. “Ojalá haya podido crear un ritmo latinoamericano con palabras alemanas, porque yo misma, viviendo acá desde 1996, me convertí en una mezcla. Mi novela no podría ser otra cosa que una amalgama de culturas.” dijo Barbetta en una entrevista..

El caso de Jumpha Lahiri es diferente. En el año 2000 ganó el premio Pulitzer por su libro El intérprete de las emociones, y cosechó un gran éxito de ventas. Después de escribir varios libros sintió que ya no quería contar más historias de migrantes bengalíes en los Estados Unidos. Se sentía condicionada. Un día se mudó con su familia a Roma pensando en pasar un tiempo allí y terminó instalándose. A los cuarenta y cinco años abandonó el inglés y empezó a escribir en italiano, una lengua que todavía no domina del todo. Necesitó trasplantarse a otro país y a otro idioma para poder reinventarse y empezar de nuevo.

El italiano Fabio Morábito señala otro motivo para cambiar de idioma. En una entrevista con el diario El País dijo: “Cuando uno escribe lo hace en una cultura, en un contexto, rodeado de otros autores con los que dialoga. Durante un año sabático en Roma compuse unos poemas en italiano. Sonaban muy bien y me salían casi instintivamente. Pero yo no tenía nada que decir en ese idioma y acabaron en la basura”. Morábito emigró a México junto a su familia a los quince años y toda su obra está escrita en castellano.

La elección de cada autor puede deberse a distintos factores: a la búsqueda de un efecto, a la necesidad de conseguir esa distancia que nos da el usar una lengua extranjera, a la historia personal del autor. Lo que es indudable es que usar el idioma materno o uno adquirido de adultos nos modifica. El conocimiento de otras lenguas nos abre a un universo de ideas, imágenes y asociaciones diferentes a las que estamos acostumbrados en nuestro idioma en el que nadamos como un pez en el agua, pero donde no alcanzamos a percibir el agua. En el caso del escritor, el extrañamiento que “esas sistematizaciones” de la lengua ajena producen, puede ser muy fecundo y estimulante. Un mundo nuevo para investigar y explorar."

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Joseph Conrad

Lengua extranjera propia

por Bárbara Jacobs

"Se podría decir que la lengua, como la tierra, es de quien la trabaja, pero no sé si habría menos controversia política, y sobre todo menos celos, que si se dijera que un escritor es nacional de un país en el que no nació, pero cuya lengua adoptó para trabajar, especialmente si se convierte en gran escritor, y menos aún si llegara a serlo precisamente porque la crítica extranjera hubiera opinado que su grandeza se debía a su lengua, que a su juicio era un tanto particular. Es probable que algunos de los escritores que adoptan o han tenido que adoptar una lengua extranjera para escribir resientan o resintieran si en consecuencia sus coterráneos los desligaran de su lengua original.

Se habla de lengua materna, pero la definición del término nunca me ha parecido definitiva. Hay nodrizas cuyo origen, cuya lengua, son ajenos al organismo al que amamantan. En el siglo XVI, el papá de Montaigne, el autor francés, amo del ensayo, ordenó que la primera lengua de su hijo fuera el latín.

El polaco Joseph Conrad se educó en inglés y francés, como el ruso Nabokov, que además de la lengua inglesa dominaba igualmente la francesa. Si en un principio estos dos autores escribieron sus libros en su idioma natal o lengua materna, es un hecho que escribieron sus títulos cumbre (Lord Jim, Lolita) en lenguas que primero les fueron ajenas o extranjeras. (Creo que fue Noam Chomsky quien observó que todos nacemos con la capacidad de hablar cualquier idioma, o todos los idiomas.)

En el caso de Conrad y Nabokov, las circunstancias fueron detonadores poderosos que orillaron a los dos a convertir en propia una lengua que no lo era para ellos, como lo fue el inglés. Pero de ahí a pensar que Nabokov se hubiera sentido cómodo si lo hubieran considerado un autor estadunidense, hay más que un paso, y creo que un paso infranqueable y abismal. (El propio Nabokov tradujo al ruso Lolita y no recuerdo cuál otro de sus libros.)

O pienso en Isak Dinesen, danesa, que escribió Out of Africa en inglés.

Desde mi rincón en el universo me atrevo a sostener, pero sin provocar, que mi texto preferido de Borges ha sido siempre su autobiografía, como lo es la de Fuentes, obras que originalmente escribieron en inglés. En el caso de la de Fuentes, perdí la oportunidad de solicitar su autorización para traducirla al español, aventura que habría corrido temerosa, pero con placer. Lamento no haberme al menos atrevido a preguntarle por qué la escribió en inglés, cómo se sintió al hacerlo y por qué no la tradujo él mismo a su lengua materna, que era el español y, concretamente, el español de México, su país, aunque no hubiera sido éste el lugar en donde nació.

(Toute proportion gardée, yo resentí cuando mi maestro alguna vez observó que yo podía/ podría/ debía/ debería escribir en inglés. ¿Debido a que en español no podía, o porque además podría hacerlo o haberlo hecho en inglés? No insistí en averiguar nada más del asunto. El resentimiento, la duda, fueron más fuertes, me ataron o hicieron las veces del ratón que se comió mi lengua, materna, paterna o de quien fuera, propia, ajena, extraña, pero amada, incorporada, trabajada como la tierra.)

Lo cierto es que Antonio Tabucchi, escritor italiano, escribió la novela Réquiem germinalmente en portugués, lengua para él aprendida, y no materna para nada. Se sabe que por mayor prestigio que hubiera alcanzado en italiano, su lengua materna, llegó a ser considerado el máximo conocedor de Pessoa y su traductor estrella al italiano. Pero su afición al autor portugués y su lengua fue más que total, pues más que una envidiable afición fue una fusión encomiable. (¿La han alcanzado Vargas Llosa o Julian Barnes con Flaubert?)

En su nota introductoria a Réquiem, Tabucchi destraba parte del trabalenguas que este tema plantea: “Si alguien me preguntara por qué esta historia ha sido escrita en portugués, le contestaría que una historia como ésta sólo podía ser escrita en portugués, y ya está. Pero habría algo más que especificar el respecto: en rigor, un Réquiem debería escribirse en latín (...) comprendí que no podía escribir un Réquiem en mi lengua, sino que necesitaba una lengua distinta, una lengua que fuera un lugar de afecto y, a la vez, de reflexión.”

Hago énfasis en que hay temas o formas literarias que no pueden escribirse más que en una lengua que sea un lugar de afecto para el autor."

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Escriure des de la frontera

per Bárbara Fernández, entrevista

"Najat El Hachmi és escriptora fins i tot des d’abans de saber escriure. Des que escoltava les històries en llengua amaziga que explicaven les dones del seu poble, al Marroc. Amb vuit anys va arribar a Vic, va aprendre a llegir i a escriure i, des d’aleshores, se li van obrir les portes a un univers sencer. El seu univers, l’escola i la bona acollida dels veïns van ser fonamentals perquè aquesta escriptora sigui avui el que és. Llicenciada en Filologia Àrab, amb cinc llibres publicats i diversos premis a l’esquena, la Najat lluita amb paraules per trencar mites sobre la dona musulmana.

Pregunta: Des de ben petita la teva mare t’explicava contes, però vas aprendre a llegir i escriure quan vas arribar a Vic. Com va ser aquesta transició entre dues llengües?

Resposta: És a través de les diverses novel·les que he escrit quan he estat cada vegada més conscients de la presència d’aquesta altra llengua, que també és meva, l’amazic rifeny, la llengua de la meva mare i la que feien servir les dones del nostre voltant per explicar-nos històries i anècdotes, les coses que passaven al poble. Això literàriament ha estat molt important, perquè intento recrear aquesta manera de narrar. Em permet tenir més elements amb els quals puc jugar, i alhora recuperar allò que vaig deixar enrere quan era petita i que ja no puc recuperar, perquè forma part del meu passat.

P: Com a lectora, què vas trobar a la literatura?

R: Veníem d’un poblet molt petit on, a banda de tot aquest univers oral, teníem moltes carències. Quan vaig arribar aquí, vaig tenir la sensació que se m’obrien les portes al món. Recordo molt bé el primer dia que vaig visitar la biblioteca municipal. Aquell lloc tan habitual, a mi em va semblar absolutament fascinant: hi havia tots aquells llibres i podies llegir el que volguessis, fins i tot emportar-te’ls a casa! Tenies accés a tot el coneixement, podies alimentar la teva curiositat, explorar realitats diferents… Per a mi, la literatura és un espai que permet reflectir tota la complexitat de la vida humana.

P: Quins escriptors et van captivar?

R: Recordo especialment la primera vegada que vaig llegir Aloma, de Mercè Rodoreda. Em vaig veure reflectida en aquesta jove que intentava trobar el seu lloc al món en una societat que no donava gaire llibertat a les dones. Va ser el primer moment en què em vaig adonar que la literatura pot ser alguna cosa que serveix per a molt més que per entretenir: també ens ajuda a trobar el que ens uneix.

P: I què et va portar a convertir-te en escriptora?

R: Fa poc vaig redescobrir una redacció que vaig escriure als 14 anys. Hi ha tots els temes que he anat tractant a les meves novel·les: ja parlava de masclisme, de la sensació de desarrelament que tenia quan viatjava al Marroc, i expressava també el sentiment de culpa que això em provocava. Aleshores, l’escriptura va començar a ser una eina per entendre’m i abordar aquesta complexitat en què vivia. Quan migres et converteixes en una altra persona. Hi ha un moment en què t’adones d’això i és molt dolorós, sobretot per als pares. T’adones que ja no ets la filla que ells creien que series, i hi ha un sentiment de deute respecte a aquell llegat. No obstant això, el fet que les aspiracions del fill tinguin poc a veure amb les dels pares, genera un procés de negociació per construir la pròpia individualitat, sense deixar de renunciar a aquest origen. És un camí complex i amb l’escriptura vas posant les idees en clar.

P: És difícil adaptar-se a una cultura nova? Què et va ajudar?

R: L’escola hi va tenir un paper fonamental. Vaig anar a una escola petitona, de barri, amb unes mestres molt combatives i vocacionals, que de seguida ens van tractar amb tota la naturalitat. No ens van posar etiquetes ni ens van classificar, i això va ser molt important. A més, ens van educar perquè entenguéssim quins drets teníem, ens van ensenyar a lluitar contra el racisme i ens vam poder sentir part de la societat. L’escola és un lloc importantíssim en els processos migratoris. Crec que hi ha barris on fa molta falta. La convivència sempre és local, en abstracte no existeix, i s’expressa en elements molt concrets, quotidians i particulars. Hi ha molta gent que necessita suport i eines bàsiques. I crec que l’Administració pública no pot baixar la guàrdia davant d’aquestes problemàtiques, perquè estan generant un malestar molt important en aquestes persones.

P: En el teu últim llibre Sempre han parlat per nosaltres, assenyales diverses formes de discriminació, de vegades subtils, que es troben en les dones. Les dues cultures que has viscut, la marroquina i la catalana, tenen dues visions molt diferents respecte del paper de la dona a la societat?

R: Crec que la base patriarcal és comuna arreu del món, però s’expressa de maneres diferents. Al Marroc hi ha lleis discriminatòries per a la dona i menys oportunitats d’independència. L’accés a la feina remunerada és molt important, malgrat que la precarietat faci difícil aquesta independència. La llibertat sexual també és molt important: poder triar sobre el teu cos, amb qui t’emparelles, si et cases o si decideixes tenir fills. Però aquí tampoc no ho tenim tot resolt: les xifres de dones assassinades per violència de gènere són brutals; hi ha violacions i situacions d’assetjament.

P: Les reivindicacions de les dones blanques occidentals són també les de les dones del Marroc?

R: Jo sempre he llegit dones feministes, i els temes dels quals parlaven eren els mateixos que m’afectaven a mi. El feminisme és voler la igualtat entre homes i dones, la no discriminació, que no siguem ni violentades ni maltractades. Crec que seria absurd defensar que perquè la persona que parla no és de la mateixa procedència que jo no pugui aprofitar-ne les idees."

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Un solar abandonado

Mohamed El Morabet

218 páginas

Sitara, 2018

Primera novela del traductor, politólogo y columnista Mohamed El Morabet (Alhucemas, 1983).

El Morabet, nacido en el Rif pero está afincado en España desde su adolescencia, pertenece a ese reducido grupo de escritores de origen magrebí que forman parte de la literatura española.

SINOPSIS:

Un solar abandonado cuenta la historia de un traductor marroquí afincado en Madrid (no es exactamente el alter ego de Morabet, aunque quizás haya semejanzas) que viaja a Alhucemas, su ciudad natal, con la esperanza de llegar al entierro de su abuela. Un viaje en el que se mezcla la huida de una vida desorientada con el deseo de encontrar en el pasado alguna clave para el futuro, se funde la realidad con los sueños, la narración literaria elaborada con los textos inexistentes en una lengua oral, el Marruecos de nuestros días con las pautas de incomprensión que todo inmigrante arrastra.

“Una de las preguntas que se le planteaba repetidamente a Amin Maalouf y que le animó a escribir su ensayo Identidades asesinas fue: ¿Se siente más libanés o más francés? Afortunadamente, han pasado más de veinte años desde que se publicó el libro (la primera edición es de 1998) y no creo que sea necesario cuestionar en la actualidad ―aunque el debate sobre la identidad nacional, «Las identidades totémicas», usando la expresión de Juan Goytisolo, esté de moda, parece producto de una sociedad del pasado más que del futuro― con una pregunta parecida a un vecino de Madrid, de Paris, de Barcelona, de Nueva York o de Berlín. Esa es al menos mi sensación. Rara vez me he topada con alguien que me preguntase que si me sentía más marroquí o más español. Eso sí, a menudo se me pregunta por qué escribir en español y no en otra lengua de las que hablo.

Mi respuesta suele oscilar entre citas de dos escritores. La primera pertenece a Joseph Conrad, que no con cierta palmaria defensa de la lengua inglesa afirmó: «…de no haber escrito en inglés, nunca habría escrito ni una sola palabra». Mi realidad confirma esto, no he escrito nada que no fuese en español. Además, el autor ahonda en esta defensa de forma más explícita en su autobiografía Crónica Personal: «Fue un acto muy íntimo, y por esa misma razón me resulta también misterioso de explicar. Proponerse explicarlo sería tarea tan imposible como proponerse explicar el amor a primera vista. Hubo en esa conjunción de reconocimiento exultante, casi físico, algo muy similar al rendimiento y al abandono emocional, así como el orgullo de la posesión propia; ahora bien, en todo ello no hubo la menor sombra de esa horrorosa duda que cae sobre la mismísima llama de nuestras pasiones perecederas. Supe en lo más hondo de mí que aquello era ya para siempre». Cuando el dilema se presenta y estoy pasando por unos momentos de desánimo, siempre me agarro a esta ferviente aclamación de Conrad para salir al paso de la situación. ¿Quién puede dudar de una declaración de afecto hacia una lengua pronunciada por las palabras que hacen viva y apasionante esa misma lengua?

La segunda cita corresponde a Vladimir Nabokov. En el apéndice Sobre un libro llamado Lolita, el autor afirma que «un crítico norteamericano sugirió que Lolita era el relato de mis aventuras amorosas con la novela romántica. El reemplazo de “novela romántica” por “lengua inglesa” habría sido más correcto». Recurro a esta cita cuando me siento invencible y con ganas de comerme el mundo. ¿Qué mejor aventura que adentrarse en las profundidades de una lengua, recorrer sus entresijos, reconocerte en el espejo de sus metáforas y sentir que a medida que aciertas y erras en el uso que le otorgas, puedes indagar sobre tu personalidad, tu pasado y, sobre todo, acercarte al sentido de la vida? Nabokov que era dado a las citas apócrifas, seguramente incluyó la palabra «aventuras» solo para enfatizar la energía y la pasión que se desprende de la idea de proceso en que se ve embarcado un escritor que decide escribir en una lengua que no es su lengua materna.

Lo curioso es que las dos citas remiten al mismo concepto: El amor.

«Amor a primera vista», según Conrad, que no es más que manifestar una decisión de lugar, es como decir que aquí, dentro los límites que me traza esta lengua, he hallado un hogar y ahora solo me falta cultivar un pequeño jardín ficticio con las semillas de las flores que he cosechado a lo largo de todas las lenguas por las que he pasado. «La mar en medio y tierras he dejado / de cuanto bien, cuitado, yo tenía; / yéndome alejando cada día, / gentes, costumbres, lenguas he pasado.», nos dice Garcilaso de la Vega.

«Aventuras amorosas», según Nabokov, con el español, que me incitan a esforzarme, a enfrentarme al territorio de la duda, a las decisiones de tiempo, que, al fin y al cabo, son las que nos hacen vibrar por dentro, resplandecen nuestros miedos y nos permiten también formar parte de algo más ambicioso que nosotros mismos.

Y los días más perezosos, que suelen ser los más, cuando la pregunta, ¿por qué escribir en español?, aparece curiosa y desafiante, respondo ¿por qué no?”

Mohamed El Morabet

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José María Blanco White

"Un poema árabe escrito en España, en Al -Ándalus, en el siglo VIII expresa la tristeza y la añoranza de Abderramán I, el primer emir de Córdoba, que, como la palmera que él ha plantado en los jardines de la Arruzafa, está lejos de su patria:

Tú también eres ¡oh palma!
en este suelo extranjera.
Llora, pues; mas siendo muda,
¿cómo has de llorar mis penas?
Tú no sientes, cual yo siento,
el martirio de la ausencia.
Si tú pudieras sentir,
amargo llanto vertieras.
A tus hermanas de Oriente
mandarías tristes quejas,
a las palmas que el Éufrates
con sus claras ondas riega.
Pero tú olvidas la patria,
a par que me la recuerdas;
la patria de donde Abbas
y el hado adverso me alejan.

(Von Schack, 1867-1871: capítulo II)

La palmera es muda, pero el poeta tiene voz y es con su voz como expresa la tristeza de estar ausente de la tierra propia, del lugar habitual, la lejanía del territorio asiático, recordado, añorado desde el Occidente. La palmera no habla, pero la construcción condicional de prótasis y apódosis contenida en los versos «Si tú pudieras sentir, / amargo llanto vertieras [...]» plantea la hipótesis del sentimiento y de la voz de la palmera, la cual, de no ser muda, se quejaría y enviaría sus quejas tristes a sus hermanas las palmeras regadas por el Éufrates. La palmera se convierte así en un trasunto literario del poeta que escribe fuera de su lugar, lejos de él, y lo recuerda con tristeza. La relación entre los lugares es clave, tanto para el poeta como para la palmera; ambos están lejos de su tierra y el poeta expresa su propio sentimiento y el hipotético sentimiento de la palmera. Se da una dialéctica espacial entre el espacio de origen y el espacio en el que se está, en el cual se recuerda dicho espacio de origen y se escribe la obra. El gran arabista español Emilio García Gómez ha sido consciente de la relevancia que en este poema escrito fuera del lugar de procedencia de su autor tienen la palmera, también extranjera, y la forma poética en la que está compuesto. Un dato importante que hay que tener en cuenta es que Abderramán (que sería después Abderramán I) llegó de Siria a España, a Al-Ándalus, huyendo de los abbasidas. . La literatura necesita el espacio y el tiempo para su producción, para su comunicación y para su recepción en interpretación. Tanto el espacio como el tiempo pueden acoger de manera más o menos puntual o de manera dilatada la producción Emilio García Gómez escribe: «Y el Islam dio a España la lírica clásica, la qasida del desierto. Cuando Abd al-Rahman I, al venir de Siria, cantaba a la palmera que plantó en Córdoba: ¡Oh palma! Tú eres, como yo, extranjera en Occidente, alejada de tu patria, no sólo eran extranjeros el príncipe y la palmera, sino también la poesía en la que la cantaba.» (García Gómez, 1971: 23-24).

Pero a veces el espacio de la creación literaria no es el que se podía esperar que fuera, el espacio propio o el espacio habitual del sujeto de la escritura, de quien lleva a cabo la creación literaria. Como Carmine Chiellino (2001) ha explicado, las palabras de la literatura pueden ser parole erranti, palabras que van de un lugar a otro, que pasan de una cultura a otra, que son producidas e interpretadas en contextos de la multiculturalidad y la interculturalidad y se enriquecen en su viaje a la vez que enriquecen los espacios por los que pasan y a los que llegan. La literatura tiene su tópos, el lugar en el que es producida y con el que mantiene una relación de adecuación fundamentada por el aptum retórico, que rige todas las relaciones en el discurso y las que se mantienen desde el discurso. “Literatura ectópica” es una expresión que puede ser utilizada para denominar la literatura que ha sido escrita por autores que se han desplazado de su lugar de origen a otro lugar, implicando ese desplazamiento en muchos casos inmersión en una realidad lingüística distinta de la de origen e incluso cambio de lengua. Es la literatura que es producida fuera del lugar propio, fuera del espacio o territorio, en sentido geográfico y también en sentido cultural, en el que ha nacido o se ha formado el sujeto productor de dicha literatura. Es la literatura que está fuera del que sería su tópos propio y se sitúa en otro tópos, que también es lugar, espacio, pero distinto del previsible. Es la literatura que, a falta de su territorio habitual, encuentra otro territorio; es ectópica en relación con el tópos primero, el habitual. El título de las memorias de Edward Said, Out of Place(Said, 1999), puede ser tomado como un patrón para esta literatura, la cual, sin embargo, es más antigua, habiendo producido sus primeras obras en diversos momentos históricos; es, por ejemplo, en la obra de José Blanco White, emigrado de España a Inglaterra en el siglo XIX. Los seres humanos han migrado históricamente y han creado obras literarias en nuevos espacios, distintos de sus lugares de origen. Así, podemos hablar de “autor ectópico” y de “obra ectópica” como expresiones relacionadas con la literatura ectópica. En la actualidad, la producción de obras de literatura ectópica es relativamente frecuente; las migraciones están presentes en el mundo actual en todos los continentes y permiten el establecimiento de relaciones entre diferentes culturas, diferentes lenguas y literaturas. En la obra literaria ectópica hay elementos que proceden de la cultura de origen y elementos que tienen sus raíces en la cultura de llegada, produciéndose un hibridismo que no es ajeno a la constitución de la literatura, sino, antes bien, propio de ésta, que está abierta a influencias de diferentes culturas, especialmente cuando es literatura producida en un lugar distinto del que podría considerarse habitual, por un desplazamiento espacial, que también es cultural."

lenguas exiliadas, 1

En otras palabras

Jumpa Lahiri

Traducción: Marilena de Chiara

Salamandra, 2019

160 página


Escribir en lengua ajena

por Monika Zgustova

El País 14/01/2019

"El totalitarismo, la guerra, el Holocausto, el exilio: he aquí cuatro fenómenos que definen el siglo XX. Y todos ellos generaron las mayores migraciones que ha vivido la humanidad. Migraciones que continúan entrado el siglo XXI, sea a causa de la guerra, como en Irak y Siria; por regímenes autoritarios, casos de Rusia y Turquía, o por motivos económicos, en muchos países del continente africano.

Para un exiliado uno de los problemas más graves es el de verse enfrentado a diario con una lengua que no es la suya. Si no poderse expresar adecuadamente ni hacerse entender es una de las cosas más angustiosas que le puede suceder a un ser humano, en el caso de los escritores esta angustia puede ocupar el centro de su existencia. La lengua ¿es o no es una seña de identidad? Ante este dilema, los escritores reaccionaron de maneras distintas, empezando por la cuestión esencial: seguir escribiendo en la lengua materna o cambiar a la lengua de acogida. Muchos han sido y son los que optaron por el difícil camino de cambiar de lengua de expresión, empezando por el caso clásico de Joseph Conrad. Entre otros, Irène Némirovsky, Milan Kundera, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jorge Semprún, Tahar Ben Jelloun, Cioran y Jonathan Littell ennoblecieron las letras francesas; Emine Sevgi Özdamar, las alemanas; Nabokov y Aleksandar Hemon, las americanas.

Sin embargo, en los escritores, no todos los exilios ni los cambios de lengua obedecen a razones exteriores. También los hay que responden a decisiones libres. Los escritores de expresión inglesa generaron una importante ola de exilio voluntario (James Joyce decía que el exilio es una de las armas del escritor). También las ciudades bilingües o multilingües (Praga, Trieste, Barcelona) crearon en sus escritores una sensación de identidad incierta y de desarraigo (Franz Kafka se sentía culpable por escribir en alemán en vez de en checo, lengua más pequeña, y Juan Goytisolo apuntaba: “Catalanes en Madrid y castellanos en Barcelona, nuestra ubicación es ambigua y contradictoria, amenazada de ostracismo por ambos lados”).

Estos días se han traducido al español dos libros que analizan lo que significa cambiar de lengua para quien tiene la escritura como su razón de ser. Se trata de dos mujeres, Eva Hoffman y Jhumpa Lahiri, la primera exiliada por razones políticas, la segunda se enfrenta al cambio de lengua como un debate existencial.

Extraña para mí: una vida en una nueva lengua

Eva Hoffman

traductor: Sergio Sánchez Benítez

Báltica Editorial, 2018

338 páginas

El libro autobiográfico de Eva Hoff­man, Extraña para mí, empieza así: “Abril de 1959. Estoy junto a la barandilla de la cubierta superior del Batory y siento que mi vida se acaba. Observo a la multitud reunida en la orilla para despedir al barco que zarpa de Gdynia —una multitud que de repente está irrevocablemente al otro lado— y quiero huir, regresar, precipitarme hacia la excitación familiar. No podemos abandonar todo esto, pero lo hacemos. Tengo trece años y emigramos. Es una noción tan demoledora, tan definitiva que podría muy bien significar el fin del mundo”. Así, con esta “expulsión”, comienza la primera parte, ‘Paraíso’, del libro publicado originalmente en 1989. Un texto que se ha convertido con los años en un ensayo clásico sobre el exilio y la vida en una nueva lengua, como lo es también ‘Reflexiones sobre el exilio’, de Edward Said, publicado en 1984 en la revista Granta.

Eva Hoffman nació en Cracovia en 1945, justo al acabar la guerra, hija mayor de supervivientes judíos polacos. En Cracovia, Eva aprendió a tocar el piano con virtuosismo y experimentó su primer amor infantil. Sin embargo, más que por el totalitarismo comunista fue a causa del antisemitismo polaco que la autora describe con todo lujo de detalles que la familia se vio obligada a abandonar su país. De entre dos opciones, los padres prefirieron el boscoso Canadá al desértico Israel, no en vano durante la guerra el bosque se había convertido en su refugio y salvación.

En el segundo capítulo, ‘Exilio’, Eva y los suyos llegan a Vancouver, donde empiezan una vida en una nueva lengua y en un ámbito desconocido. La autora describe las percepciones que evoca en ella la sociedad canadiense de finales de los cincuenta. Si no fuera porque carecía de un hogar al que volver, la familia podría vivir el traslado como una aventura; pero la pérdida irrevocable del país natal convierte su experiencia en trágica. Los padres son demasiado mayores para cambiar su escala de valores, Eva y su hermana han perdido sus puntos de referencia y se sienten extraviadas en la nueva sociedad, tan competitiva y exigente.

Sin embargo, no queda otro remedio que adaptarse: Eva devora hamburguesas en coches descapotables llenos de adolescentes alborotadores, sale con chicos que la encuentran incomprensiblemente sofisticada y cuenta chistes que no resultan graciosos a nadie: los jóvenes canadienses no comprenden el humor de la Europa del Este. Además, Eva nota que sus compañeros apáticos desestiman su faceta de virtuosa del piano, pero aun así la conserva como parte de su identidad.

Solo tras años de exposición al inglés, ya en Nueva York tras sus estudios en Vancouver, Dallas y Boston, Eva decide renunciar al piano y con él a su vieja identidad. Lo cuenta en el tercer y último capítulo, ‘El Nuevo Mundo’. Siente entonces que se ha convertido en una criatura híbrida cuyas dos terceras partes “proceden de materiales americanos”; es “una especie de extranjera residente”. A veces piensa en las palabras de Theodor Adorno, exiliado de Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, que avisó a los inmigrantes que si pierden su condición de extranjeros perderán su alma. Eva se propone lo contrario: formar parte del ambiente intelectual de Nueva York como ensayista en inglés y dejar de ser extranjera sin perderse a sí misma. Cuando finalmente logra transformarse en una intelectual neoyorquina, acaba resultando una extraña tanto para sus propios padres, aferrados a los valores de antaño, como para los polacos de su propia generación.

Este libro ingenioso y perspicaz, escrito con vivacidad e ironía, captura en términos profundamente humanos lo que es la esencia de la experiencia del exilio. Millones de personas se sintieron como la autora a lo largo del último siglo y en las dos décadas de este. Eva Hoffman acaba su ensayo concluyendo que, una vez perdido todo, al emigrante se le hace difícil caer en brazos de cualquier fe, sea religiosa o política. De manera que se convierte en aquel que no es de nadie ni de ningún lugar, en el único ser “realmente irreligioso”.

También Jhumpa Lahiri escribe sobre el cambio de lengua en su ensayo En otras palabras, un texto tan sincero que se lee casi como una confesión. La escritora estadounidense de origen bengalí siempre ha tratado en sus novelas y cuentos los temas de la nacionalidad y la ausencia de identidad, el sentido de pertenencia, la asimilación y la pérdida voluntaria de la tradición. En este su primer libro de ensayo, la escritora comparte con el lector los motivos que la han llevado a cambiar de lengua de expresión literaria, del inglés al italiano. Y es que de eso se trata: Jhumpa confiesa que su paso al italiano es irreversible.

Si para tantos escritores el cambio de lengua es doloroso, ¿por qué Lahiri, autora que escribe en la lengua más hablada del mundo, decidió dar este paso? En su libro confiesa que, a diferencia de su madre, que durante 50 años en el extranjero cultivó sus raíces indias, la rebelión de la hija consistió en asimilarse en América. Lahiri considera Estados Unidos su país, su inglés es perfecto, y su esfuerzo por conseguir su propósito de una asimilación completa fue enorme. ¿Por qué entonces ha decidido abandonarlo?

Lahiri huye del inglés. Huye de él a pesar de que su italiano no resulta, hoy por hoy, tan brillante. Y no solo huye del idioma, sino de todo lo que esta lengua y cultura han simbolizado para ella. Durante casi toda su vida el inglés y lo que encarna fue una lucha extenuante, “un conflicto pasional, un continuo sentimiento de fracaso del que deriva casi toda mi angustia. El inglés representa una cultura que debía superar, interpretar. Temía que representara una ruptura entre mis padres y yo”.

No obstante, fue en inglés que Lahiri entró en las letras internacionales por la puerta grande: el Premio Pulitzer a su ópera prima, El intérprete del dolor. Sin embargo, su éxito le parece inmerecido, conseguido demasiado pronto y con excesiva facilidad. Por eso, con el cambio de lengua, la escritora desea recuperar la oportunidad de sentirse una aprendiza.

Al igual que todos los autores que han cambiado de país y de lengua, Jhumpa Lahiri podría firmar lo que proclama Eva Hoffman: “Porque he aprendido la relatividad de los significados culturales en mi propia piel, no puedo considerar definitivo un único conjunto de significados. En mi vida pública, social, me situaré siempre en los intersticios entre culturas y subculturas. Encuentro en esta posición un punto de apoyo digno de Arquímedes para contemplar el mundo”."