canto jo i...., 3

 

Sento jo i la muntanya parla

per Rita Rakosnik

Núvol, el digital de cultura

15/07/2019

Irene Solà és la guanyadora del Premi Punt de Llibre 2019 de Núvol. Solà ha enlluernat lectors i crítics amb la seva segona novel·la, Canto jo i la muntanya balla (Llibres Anagrama). Rita Rakosnik en fa una lectura aprofundida.

    "Canto jo i la muntanya balla és una novel·la que diu el Pirineu com una veu de veus. Coreografiant les subjectivitats narratives que habiten un tros de terra i cel entre Camprodon i Prats de Molló, la seva autora, l’artista i escriptora Irene Solà (Malla, 1990), perfila una constel·lació de maneres d’ésser al món, un hàbitat on sempre es pronuncia en comú i qualsevol intent de monòleg esdevé, per defecte, polifònic. Al llarg dels divuit capítols que la configuren, el lector assisteix a una successió de tableaux fragmentària i suggestiva en què prenen la paraula un reguitzell d’entitats humanes i no humanes, vives i mortes. Pares i fills, germans i germanes, poetes i cabirols, ossos i dones d’aigua, gossos i trompetes de la mort, fantasmes i núvols, i fins i tot, les entranyes de la mateixa muntanya, ressonen entre les línies d’un text marcat per la crueltat joiosa i l’alegria fàtua d’aquest indret fronterer.

    El llibre és un exercici d’investigació estètica i documental sobre el territori, però sobretot és un exercici literari, i més concretament, una proposició estilística. Solà estudia els rastres de la retirada republicana, es nodreix de les llegendes recollides a les Muntanyes maleïdes de Pep Coll o El dia de l’ós de Joan-Lluís Lluís, així com de les descripcions de diverses tesis doctorals sobre la cacera de bruixes històrica a Catalunya, però sempre amb la idea de l’elaboració d’una novel·la en ment. Una novel·la l’arquitectura narrativa de la qual descansa sobre el joc seriós amb les veus i l’exploració dels límits del llenguatge.

    Dos trets d’atzar –un en forma de llamp, l’altre de bala– puntuen fulminants l’argument narratiu, que flueix per sota de tots els capítols, entreteixint-se amb faules i mites, bocins d’història i memòria recosits sobre l’esquena d’una muntanya entesa com a locus no sempre amoenus. La descàrrega elèctrica mata el pare i la metàl·lica el fill. Els dos són poetes. La violència de les seves morts i les tragèdies familiars que desencadenen es contraposen intel·ligentment a la percepció d’una colla de criatures no humanes que les testimonien en primera persona, anul·lant així el melodrama rural i subratllant l’amoralitat de les forces de la natura.

    La literatura ens ha ensenyat que les perspectives no humanes, i especialment, les impostacions anímiques dels animals, solen actuar com a bàlsam desdramatitzador, defugint la morbositat i la cursileria en què acostumem a caure els humans. Penso, per exemple, en Flush, l’exquisida biografia del cocker spaniel de la poeta Elizabeth Barrett Browning, de Virginia Woolf, o en les bèsties d’Ànima, de Wajdi Mouawad. Solà ho sap bé això i utilitza aquest recurs, a més d’una dosi considerable de distanciament irònic i un cert atreviment a l’hora d’explorar la llengua i hibridar formats –la novel·la inclou poemes, un capítol íntegrament escrit en castellà i una sèrie de dibuixos que il·lustren el moviment mil·lenari de les plaques tectòniques terrestres– per intentar contar-nos el temps d’aquesta muntanya on tot es belluga.

    L’origen de la fascinació del poeta envers la muntanya és tan remot com l’origen de la humanitat. Canto jo i la muntanya balla s’insereix en una antiquíssima tradició literària farcida d’escriptors que han sentit el mateix desig d’apropar-se a la muntanya i deixar-se seduir pel seu misteri. Esbossant una genealogia occidental esbiaixada, podria dir-se que Petrarca fou un dels precursors d’una mirada literària purament contemplativa envers la muntanya, deslligada de qualsevol afany de conquesta, però en realitat aquest mateix deler ja el trobem a la Bíblia, amb Moisés pujant al Sinaí i baixant amb el decàleg diví, establint així la unió indissoluble entre cim i paraula revelada, muntanya i sacralitat.

    Seguint les passes d’un llunyà primer poeta, autors com San Juan de la Cruz, Jacint Verdaguer o Friedrich Nietzsche trobaren en l’ascensió a la muntanya una metàfora del tortuós camí cap a l’èxtasi, el coneixement suprem, la transformació radical. Molts d’altres, com Johann Wolfgang Goethe o Jean-Jacques Rousseau, la convertiren en un tropos literari on eros i thanatos funcionen com les dues cares de la mateixa moneda, delimitant-la com a escenari de passions romàntiques irrealitzables en el si de la decadència urbana. Alguns l’assimilaren a l’hermetisme de fortificacions i catedrals, elevant-la a la categoria de símbol d’un univers impertorbable però constantment amenaçat de mort, amb l’exemple paradigmàtic de La muntanya màgica de Thomas Mann. Uns altres tants n’han reivindicat la passejada –aquí la cita a Robert Walser s’escriu sola–, el trànsit pels camins muntanyencs com a refugi on la bellesa pot aparèixer per sorpresa. La síntesi perfecta es donaria, potser, en El poema de la muntanya de Marina Tsvetàieva, on la muntanya és al·legoria de la passió amorosa, però també del mateix procés d’escriptura.

    A Canto jo i la muntanya balla no hi trobem una mirada únicament contemplativa, ni la muntanya es constitueix com un decorat per la idealització romàntica. Com a l’obra de Mann, la mort assetja constantment, però ara en un cosmos que, lluny de l’hermetisme, se’ns presenta com a absolutament porós. Malgrat els vincles evidents de la novel·la amb Solitud, la muntanya de Solà no s’antropoformitza del tot, com sí que passa a l’obra de Víctor Català, on la muntanya és feminitzada fins al punt de metamorfosejar-se amb el cos de la Mila en una espècie d’anticipació de l’escarabat kafkià. El relat de Solà tampoc és ascendent, com sí que ho és el de la majoria d’autors citats anteriorment, on la idea de verticalitat o d’ascensió gravitatòria té una presència preeminent. L’engranatge de la novel·la de Solà es posa en marxa, precisament, amb un gest contrari, amb una empenta de descens: l’impacte mortal d’un llamp que baixa i forada el cap d’un home, fent-lo caure a terra anorreat, jacent.

    Crec que aquesta tensió entre verticalitat i horitzontalitat és un dels punts claus del llibre, fent-se especialment notòria en la figura de l’home-os. Com és sabut, l’os és un animal quadrúpede capaç d’incorporar-se i adoptar, quan se sent amenaçat, una posició bípeda, un dels motius que expliquen l’analogia ancestral entre aquest mamífer i l’ésser humà. Una analogia que és ben present al llarg de tot el text: en forma d’un bell mite segons el qual els ossos serien descendents d’un ferrer que negà aixopluc a Déu disfressat de captaire, a la narració de la festa de l’os de Prats de Molló que ens fa la Cristina, o en l’equiparació d’un dels personatges humans, el Jaume, a «un os bru del Pirineu». Així mateix, sentim la veu dels ossos que ens anuncien, en un català del Vallespir, l’arribada d’una primavera salvatge en què per fi es venjaran dels homes arrabassant-los la sobirania de la vila i la muntanya.

    No és una coincidència que l’erecció dels primers homínids s’hagi relacionat directament amb una voluntat de domini i poder sobre l’entorn que comportà, conseqüentment, l’hegemonia de la vista per sobre de la resta de sentits. Tampoc ho és que la construcció del subjecte modern es resumeixi en l’equivalència filosòfica ull = jo. És davant d’aquesta jerarquia que Solà opta per fer-se seus aquests versos de Sylvia Plath: «Sóc vertical / però m’estimaria més ser horitzontal»; fent parlar veus que veuen, sí, però que oloren, toquen, senten i degusten amb la mateixa intensitat. La presència de la ceguesa, literal i figurada, amb l’aparició reiterada d’ulls de vidre, la intervenció de personatges guerxos, o fins i tot, l’esperit d’un fantasma còmicament cec que apaga interruptors, pot interpretar-se com una picada d’ullet –mai millor dit– a un paradigma visual i una manera d’estar-se al món que Solà vol qüestionar o, si més no, fer ballar. Amb el mateix tarannà, l’autora sembla invertir el triangle icònic d’aquesta muntanya divinitzada, pensada en principi per a ser escalada, i convertir-la en embut per on entra i s’escola tot, en matriu generadora de vida i assassina sanguinària a la vegada. En aquest sentit, és significativa la menció de parts, de nens nascuts que s’intercanvien fluidament per difunts, de dones vives que estiben criatures mortes i viceversa.

    Pel que fa a la intertextualitat, a més de la proximitat mencionada amb Victor Català, que reverbera en el particular animisme de Solà, s’entreveu també la influència dels mots de l’última Mercè Rodoreda de La mort i la primavera. L’osonenca ret homenatge a alguns dels seus referents literaris entre línies, citant-los, per exemple, a través de la veu de l’Hilari, que assegura orgullós ser un poeta autodidacte que no enyora el pes de la tradició, però que en una altra vida llegí el Canigó de Verdaguer i El poema de la rosa als llavis de Papasseit, regals del pare poeta que la seva mare guardava a la calaixera de les coses boniques. A Canto jo i la muntanya balla, els llibres –Toni Morrison, Marta Rojals, Stieg Larsson– reposen sobre mobles familiars, sobre la tauleta de nit d’aquella que viu i coneix la muntanya i no pas a la motxilla d’aquell que l’explora i desitja arribar al pic.

    Possiblement, són totes aquestes coses les que han fet afirmar a més d’un articulista lleugerament desorientat que la proposta de Canto jo i la muntanya balla és «d’una contemporaneïtat indiscutible» o «de rabiosa actualitat», expressions que, honestament, mai acabaré d’entendre del tot, ja que tinc el convenciment que la bona literatura roman sempre viva. Si s’observa la cobertura de la majoria de mitjans que s’han fet ressò de la novel·la –que en són molts, per fortuna–, veiem com es menciona gairebé sempre en destacat la inclusió de la subjectivitat narrativa de les bruixes i les dones d’aigua, sens dubte un aspecte important, però que sembla, en ocasions, tractar-se de manera força superficial. Contràriament al que la majoria d’aquests articles defensa, no crec que donar veu a les víctimes silenciades sigui un valor literari en si mateix, com tampoc crec que Solà pretengui fes res de nou aquí; el que em sembla digne de valorar és l’articulació, a través de l’escriptura, d’una muntanya com a locus en la multiplicitat de les seves accepcions: del lloc a la llar, del membre a la matriu, passant pel trajecte vital i tal vegada, per un sepulcre mai segellat del tot. Una muntanya concreta però que apel·la a una universalitat que toca de costat o, en termes del filòsof francès Maurice Merleau-Ponty, una universalitat obliqua, que ens iguala col·locant-nos a tots al mateix nivell.

    En una entrevista recent, Solà afirmava que «l’art contemporani ja s’està interessant des de fa un temps a descentrar la mirada humana», i té raó; un bon exemple el trobem en el treball d’Oscar Holloway (Barcelona, 1989) a l’exposició Captures: The shooting of the future, que pot veure’s aquests dies a la sala d’exposicions de Can Felipa. La mostra explora els estrets vincles entre la fotografia (captura visual) i la cacera (captura física) de la fauna salvatge, resseguint els orígens d’una visualitat vehiculada a través de la presa d’imatges i entesa com a tret o descàrrega (shoot) sobre l’animal que, amb freqüència, esdevé trofeu. Jugant a un joc d’absència-presència, l’artista intervé sobre documents i fotografies –pertanyents majoritàriament al gènere fotogràfic conegut com a camera hunting–, fent desaparèixer el seu objecte, la bèstia, en un intent d’alliberar-la d’un sistema de representació que l’empresona immortalitzant-la sobre el negatiu.

    És en aquest afany de despossessió, juntament amb una predilecció per la fantasmagoria i una reflexió al voltant de la cinegètica, on intueixo una sensibilitat compartida que es pregunta com podem construir una mirada alternativa, menys antropocèntrica, sense ignorar que potser es tracti d’una empresa plena de contradiccions i ambivalències. Tant a la novel·la de Solà com al display expositiu de Holloway, l’estètica no pot deslligar-se de l’ètica, que s’alimenta directament dels debats filosòfics sorgits del posthumanisme i els animal studies, impregnant-se d’una ètica afirmativa d’arrel spinoziana, revisitada per autores com Donna Haraway o Rosi Braidotti.

    Per últim, m’agradaria fer una menció especial als dos últims capítols de Canto jo i la muntanya balla («El ball de la civada» i «El fantasma»), que aconsegueixen recrear amb destresa una atmosfera a cavall entre el somni, la memòria i la revelació del secret. Un medi obscur on té lloc l’atropellament final del cabirol no caçat –el veïnatge amb l’atropellament a l’inici de La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel es fa palès aquí– i que sembla remetre a l’accident com a succés que fa possible una certa redempció, un cert alliberament de la culpa. I de la foscor surt llavors un sol «més fort que el passat», com recull la cita de Laxness al principi de la novel·la, i que també la culmina fent aflorar la gradació dels seus colors davant del retrobament de la filla del poeta i el fill de la geganta. Les llàgrimes regeneradores del primer, que ens remunten al plor inicial dels núvols que desencadenen la tragèdia, tancarien un cicle, fent èmfasi en la confiança en què tot tornarà a néixer.

    La prosa de Solà té molt a veure amb la qüestió de plaer i escriptura que Julia Kristeva plantejà des de Roland Barthes: no és escriptura fins que no s’assegura una participació coral entre línies. Basculant entre la dicotomia de no voler explicar res –com l’Hilari amb els seus poemes– i voler explicar-ho tot –com la darrera demanda de la Mia–, la novel·la se’ns regala en intentar dotar de lletra «el xiulet prim que fa el món, al fons de tot de les orelles». Prenent l’audàcia descarada del jove poeta, l’autora crida al món líricament «canto jo i la muntanya balla», però també entona amb tendresa un simultani: «sento jo i la muntanya parla»."