historias intramuros

Historias intramuros

Los barrios cerrados y su representación en la narrativa argentina

por Victoria Torres

“El estallido social ocurrido en Argentina el 19 y 20 de diciembre de 2001 fue la culminación de un largo proceso de políticas de ajuste estructural aplicado en el país durante los años 90. Esta década estuvo signada por la rigurosa implementación de un modelo neoliberal que, con sus masivas privatizaciones, el establecimiento de empresas multinacionales y el crecimiento indiscriminado de las importaciones, trajo consigo la destrucción de la industria nacional y, en consecuencia, un desajuste financiero con altísimos costos sociales responsable de que gran parte de la población local quedara desempleada, marginada, librada a la pobreza e incluso, a la indigencia mientras unos pocos se beneficiaban enormemente con los cambios.

Aunque no nuevas, las manifestaciones de descontento ante esta situación de creciente polarización social comenzaron a hacerse más notorias en los últimos meses de 2001 y desembocaron en esas dos jornadas claves de diciembre, cuando, tras el decreto del congelamiento de depósitos bancarios conocido como « corralito », se desató una sangrienta rebelión y con ella multitudinarios actos de protesta en todo el país en donde los argentinos se transformaron una vez más en protagonistas absolutos de la escena política

Los acontecimientos de esos días, al haber dejado en evidencia cuál era el modelo de país que se rechazaba y a cuál se aspiraba, constituyen una cesura, y son, sin duda, una de las marcas más profundas en la historia reciente del país.

También la literatura registró en sus modos representación este antes y después, dando como resultado un corpus de textos que ha convenido en denominarse « literatura argentina post crisis 2001 » o « literatura post corralito ». Más allá de coincidir en el hecho de situarse temporalmente en esta bisagra histórica en el momento de su edición, estas obras tienen en común que, en su mayoría, privilegian, por un lado, el tratamiento de cuestiones relacionadas con la militancia política de los ´70 y lo acontecido con ella durante los siete años de gobierno militar y, por el otro, la elección de espacios urbanos particulares tales como los barrios porteños y las periferias de la Capital Federal. Las causas de esta reorientación espacio – temporal deben ponerse en relación con el hecho de que el modelo de país propuesto a partir del 2001 incluía los aspectos del pasado silenciados por la dictadura militar pero también todas aquellas cuestiones que habían sido descartadas durante la ilusión primermundista de los ´90 y su furor por lo nuevo y lo importado en donde obviamente no encajaba el toque nacional y popular que podían ofrecer ciertos barrios o ciertos lugares más retirados de la capital.

A más de diez años de la crisis, es posible afirmar que la línea temática tendida por estos textos dejó una fuerte impronta, pues, incluso actualmente, los críticos argentinos siguen afirmando que, junto a la cuestión de las dificultades de los vínculos interpersonales, las temáticas relacionadas con la dictadura y el escenario barrial y suburbano son los tópicos más frecuentes de los autores de la reciente literatura argentina.

Sin embargo, junto al renovado interés por los barrios porteños en particular, siguen apareciendo cada vez más obras que amplían este contexto y abordan lo que en Argentina se denomina « conurbano bonaerense » y en su versión más extendida « Gran Buenos Aires », es decir, los partidos que rodean la capital, la ciudad autónoma de Buenos Aires, la zona más densamente poblada del país, un escenario resignificado, aunque no inaugurado, por los textos post 2001.

Dentro del ámbito periférico del paisaje de las capitales provinciales argentinas a partir de las década ´90 hay dos espacios que señalan con más claridad la brecha social abierta por el modelo neoliberal mencionada al principio : la villa miseria, residencia mayoritariamente de quienes la socióloga Maristella Svampa calificó como « los perdedores del neoliberalismo », es decir, de quienes con la aplicación de este modelo se pauperizaron y fueron expulsados de la ciudad formal teniendo que refugiarse en asentamientos informales de viviendas precarias, y su contrapartida, el country, como se denomina en la Argentina a los barrios cerrados y exclusivos, morada de aquellos que, para seguir con la terminología de Svampa, « ganaron » con el establecimiento de la política neoliberal.

Los countries, cuyas representaciones narrativas empezaron a aparecer justamente a partir del 2001 y serán objeto de análisis en este artículo, tienen su origen en los años ´40, cuando eran fundamentalmente clubes de campo – “country clubs”, residencias extraurbanas de fin de semana adonde las clases altas se retiraban a descansar pero también a practicar deportes tales como el polo o el golf, constituyendo así, a su vez, lugares de encuentro social, a diferencia de los otros refugios de alcurnia de la época, las tan borgianas “ quintas”» como por ejemplo la de Triste le Roy en La muerte y la brújula o la de Ramos Mejía en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, que eran recintos exclusivamente privados.

Pero en los ´90 los countries pasaron a ser residencias permanentes debido, por un lado, a un motivo “verde”, es decir, a la búsqueda de una vida más sana y natural que la ofrecida por la grandes urbes, en especial la porteña, pero, por otro, fundamentalmente debido al tema de la seguridad : tras sus murallas, rejas, alambres electrificados y sofisticados sistemas de vigilancias y monitoreos , los countries prometían resguardar a sus residentes de los peligros que, según promocionaban, provenían de la expansión de la pobreza en la ciudad. La opción habitacional que los countries empezaron a representar en los ´90 para la clase media hizo que el mercado fuera ampliando sus ofrecimientos y emplazara en estos espacios, especie de pampa domesticada y depurada, centros deportivos, comerciales, médicos, educativos, etc. transformándolos así también en ciudades. O casi, pues allí no hay gritos ni bocinazos, ni veredas con pozos ni grafitis ni mucho menos paredes descascaradas o basura tirada por las calles y todo, absolutamente todo, está reglamentado, porque tal como señala la protagonista de la novela De tripas corazón, escrita por Mercedes Reincke en 2010, “colgar la ropa a la vista, exceder la velocidad máxima en el camino principal (…), pasear con el perro sin correa, poner música, caminar, reír, vivir sin el permiso de las autoridades máximas del barrio” es un motivo de multa. De allí resulta que, en su opinión, en los countries “ lo que se ve (...) es bastante pacífico, poco dinámico y sostenidamente igual” y “las ventanas dan a calles vacías, artificiales, en las que no pasa nada capaz de alimentar una idea”; además “no hay miradas que se cruzan, ni robos de carteras, ni encuentros casuales con antiguos compañeros de trabajo, ni piropos”, es decir, nada de lo que, según el antropólogo Manuel Delgado, define lo urbano : la inestabilidad, la fluidez, la multiplicidad, la heterogeneidad, el carácter huidizo, los vínculos no forzosos y laxos, los encuentros estratégicos pero fortuitos, los acontencimientos inesperados, etc. Tampoco son estos lugares esas comunidades de los ´60 y los ´70 en donde la protagonista alguna vez soñó vivir y “tener guitarras apoyadas en los árboles (…), compartir la huerta, celebrar los cumpleaños o el paso del algún cometa, la muerte de un dictador con licores fabricados por nosotros”: en estas gated communities de los ´90, para usar la expresión norteamericana origen de este tipo de predios residenciales, como indica el pensador Zygmunt Bauman el término “comunidad” equivale justamente a su opuesto pues significa “aislamiento, separación, muros protectores y verjas con vigilantes”, clara demostración, como dice la protagonista de la novela de Reincke, “de lo mucho que se empecina (…) la humanidad en limitarse la existencia”. Estas y otras conclusiones a las que llega el personaje de De tripas corazón mientras vive en un barrio cerrado llamado Las Delicias, hacen que, por el contrario, no encuentre allí ningún tipo de deleite y que prefiera pasar la mayoría del tiempo afuera, en la casa de su gran amiga Perla, visitando a otros amigos diseminados por toda la ciudad de Buenos Aires o yendo a los cursos de peluquería, profesión para la cual tiene un talento especial que la lleva incluso a viajar a Estados Unidos para peinar a una artista de Hollywood. Así, en la novela de Reincke el country funciona como un telón de fondo que sirve de contraste, un no-lugar sin tripas ni corazón, a diferencia, por ejemplo, de la casa en donde la protagonista pasó su infancia, tan colmada de recuerdos y tan dotada de alma. Las Delicias es el símbolo exterior del estancamiento, de las equivocaciones anteriores, es una cristalización de ese pasado con el que la protagonista poco a poco se va animando a romper, guiada por sus sueños y sus deseos. Su verdadero lugar en el mundo está ahora fuera de allí, en ese sitio tan opuesto a un country como lo es una peluquería de barrio.

Mientras que, como ya señalamos, los countristas de la vida real se empeñan por instalar dispositivos de vigilancia orientados hacia el afuera, hacia los que están del otro lado del muro divisor, y levantan altas paredes para mantener el adentro en secreto y proteger la estricta privacidad, Reincke en su ficción opta por poner al descubierto el interior de una countrista treintañera, mostrando sus anhelos más íntimos.

No obstante hay que tener en cuenta que entre el conjunto de novelas post 2001 que eligen como escenarios los barrios privados la perspectiva ofrecida por Reincke es una excepción: la mayoría de los autores parte también de la ya mencionada forma de control más típica de estos lugares, la vigilancia de los demás, invierte su dirección y se concentra en el escudriño de los countristas pero con fines muy diferentes a los de la autora De tripas corazón.

Es por ejemplo el caso de la novela Ella de Daniel Guebel (2010) que pasa de mostrar las falencias del control ejercido por medio de un sistema de monitoreo de los de afuera, de los que viven en ese “cinturón de villa miseria, guarida de ladrones, asesinos, piqueteros, barrabravas, punteros políticos peronistas y narcotraficantes”, como dice Ordoñez, un ex militar de la dictadura que en la novela es el encargado de la vigilancia del country, a otro fracaso aún peor : el del sistema de supervisión total, con el que un marido, Matías, pondrá bajo la lupa a su consorte Josefina, bajo la excusa de que, incluso viviendo en el country, le podría pasar algo. Con la implementación de este ojo absoluto la Josefina real se transformará para su esposo en una imagen portadora de un enigma que en realidad no existe. A diferencia de Reincke que usa el escenario hiperreglamentado del barrio cerrado como medio de contraste para que su protagonista consiga poner en práctica su necesidad de liberarse y descontrolarse y logre así a alcanzar la felicidad de ser ella misma sin ningún tipo de trabas, en Guebel este lugar aumenta el deseo de control y la pulsión escópica de un marido celoso y con ello hace derrumbar su matrimonio y su familia, demostrando claramente los horrores provenientes del exceso de vigilancia de los demás.

Sin embargo, a pesar de esta y otras diferencias, la novela de Reincke y la de Guebel se asemejan en un hecho fundamental : ninguna de las dos, seguramente por sus características genéricas, hace ningún tipo de alusión a lo que comúnmente se suele relacionar con los countries en la Argentina post 2001 : los asesinatos de María Marta García Belsunce, Nora Dalmasso y Rosana Arce. La primera, socióloga de profesión, apareció muerta en octubre de 2002 en el baño de su casa del country El Carmel. En un comienzo se atribuyó su muerte a un accidente, pero dos meses después se descubrió que había sido ejecutada de cinco disparos en la cabeza. Este suceso, que aún no fue aclarado completamente, halló más presencia en los medios que el juicio a la Junta Militar y, junto con el asesinato de Nora Dalmasso, también pendiente de veredicto y ocurrido asimismo en un barrio privado pero de la provincia de Córdoba en el año 2006, y el de Rosana Galliano de Arce, más reciente pero de iguales características, se transformaron en los casos policiales argentinos más resonantes de los últimos años.

A esta realidad extraficcional, sin embargo, habían recurrido los autores de las anteriores novelas ambientadas en countries, aprovechándola para experimentar nuevos caminos en la ficción policial ; así, por ejemplo, Raúl Argemí que en su Retrato de familia con muerta (2008) ficcionaliza el caso María Marta García Belsunce. El protagonista de la novela de Argemí es el juez Galván que, tras perder su fe en la justicia que representa, trata de develar por sus propios medios lo que ha pasado en ese lugar tan particular pues está obsesionado con la muerta. El texto de Argemí describe con suma crudeza el lado más oscuro de los countries, un escenario que, a diferencia de las novelas de Reincke e incluso de la de Guebel, cobra con cada línea mayor importancia pues al ser descrito aquí como “un hijo de ese casamiento entre el miedo, el dinero fácil y la corrupción de todas las clases”, se evidencia como un enemigo invencible para todo aquel que quiera descentramar lo que pasa ahí dentro. Es por eso que Galván sabe desde un principio que su tarea de detective está también condenada al fracaso y que, en lugar de solución, solo va a poder brindar algo así como “un retrato de familia en torno a un muerto”.

Por este motivo y como “los hechos aparentes del mundo extraliterario conducen al engaño”, tal como se explica al principio en la “Aclaración necesaria”, lo único que se impone es la invención de ese “algo que sucedió entre vallas de seguridad, como si fuera un homenaje a los misterios de “cuarto cerrado”, que tanto gustaban a Edgard Alan Poe”.

Pero si de este modo el texto se revela deudor de los viejos modelos del policial por otra parte, al mismo tiempo, manifiesta claramente su distancia con respecto a esta variante del género en donde siempre hay una resolución del caso. Este motivo fundamental hace que los modos de narrar el crimen y la violencia de estas novela se asemejen, al igual que ocurre en muchas otras obras de la literatura argentina post 2001, a las técnicas narrativas utilizadas por los medios periodísticos, que, a su vez, justamente por estos años empiezan a nutrirse de una forma muy particular de la memoria cultural cuando informan acerca de los casos policiales reales.

Esta fuerte imbricación entre los discursos periodísticos usados para relatar los asesinatos de los countries y los del policial literario argentino a partir de los primeros años del siglo XXI viene suscitando algunas reflexiones interesantes ; como ejemplo podemos citar a Carlos Gamerro que el 13 de agosto de 2005 en una nota aparecida en el diario Clarín y titulada Disparen sobre el policial negro partiendo de que “Si bien desde los años ´70 hasta los ´80 se tendió a valorar la versión policial más norteamericana sobre el policial clásico, analítico e intelectual representado en nuestras tierras por Borges”pues la novela negra era considerada “como más adecuada a nuestra realidad, por su capacidad de incluir la temática social, de dar cuenta de la motivación económica del crimen, etc. “, considera que “a partir de los ´90, sin embargo, la policial clásica ha experimentado en nuestras letras un notable resurgimiento, mientras que la negra pierde terreno y hoy se la percibe como tanto o más artificiosa que la primera”. Para Gamerro la causa de este giro reside en que “después de El Olimpo no se puede hacer novela negra”pues hubo un cambio fundamental: la institución policial del Proceso pasó de ser “una organización corrupta, que tolera o fomenta el crimen, a una organización criminal sin más”. Esta situación, el hecho de que “la realidad de la policía argentina [sea] básicamente increíble”, hace que la “ficción policial argentina ajustada a los hechos conocidos encuentre grandes dificultades en permanecer realista”.

Este paso decisivo hacia un género policial auténticamente argentino - sigue Gamerro en su nota de Clarín - ya había sido dado por Rodolfo Walsh hace casi cincuenta años y no consistió simplemente en ir de la policial clásica o analítica de Variaciones en rojo a la policial negra de Operación masacre, sino en el hecho mucho más fundamental de que Operación masacre  “supera la policial negra en el momento mismo de absorberla [pues] quien investiga —Walsh mismo— no es un policía o un detective sino un periodista ; la policía ha cometido el crimen y el aparato judicial se ha encargado de encubrirlo, la lucha del investigador no es lograr que se haga justicia, ni siquiera que se la aplique la ley, sino, más modestamente, hacer saber la verdad que nadie quiere oír”.

El mismo año que el autor de Las islas dio a conocer por escrito en el diario Clarín estas apreciaciones sobre el policial, otra autora argentina, hasta aquel momento casi desconocida, Claudia Piñeiro, gana justamente el prestigioso premio de novela que este diario otorga anualmente con una obra titulada Las viudas de los jueves, una novela negra que se convierte en un bestseller. A diferencia de la novela de Argemí, aquí sí se llega al fin de la averiguación y, tal como lo plantea Gamerro, quienes resuelven estas tres muertes con que inicia el texto de Piñeiro no son detectives, sino unos chicos que viven en el country en donde se desarrolla casi íntegramente la acción.

Más allá de lo que encamina la trama policial, el enigma de las tres muertes – que al final resultan no ser crímenes sino suicidios cometidos para cobrar un seguro – , lo que sin duda atrapa al lector es la fascinación y el detalle con que la autora narra el modo de vivir, de pensar, de actuar en ese recinto tan particular, “Altos de la Cascada”, como se llama significativamente el barrio, convirtiendo al lector en un voyeur capaz de traspasar todo tipo de vallas de seguridad y privacidad.

La novela termina cuando Mavi, la voz cantante de esta obra coral-polifónica, Ronnie, su marido, que opta por no suicidarse, Juani, su hijo y su amiga Romina/Ramona, que son los chicos country que filman lo acontecido, deciden abandonar el lugar, a pesar de que el guardia les advierte que se están acercando los habitantes de la villa cercana : corre diciembre del 2001 y la realidad social tantas veces negada por los countristas descritos por Piñeiro golpea con fuerza las impermeables puertas del edén a medida.

En contraste con la realidad extratextual, en Las viudas de los jueves no son las mujeres las que mueren, sino sus maridos ; no obstante las representantes del sexo femenino son representadas como las verdaderas perdedoras dentro del sistema no solo por el hecho de tener que sostener un estatus insostenible, sino porque además son sus mismos cónyuges quienes las victimizan : entre ellas las hay víctimas de la violencia de género (Carla), menospreciadas (Teresa se entera de que su marido perdió el trabajo recién cuando éste se lo comunica en una reunión a todos sus amigos) y discriminadas (Romina, es en realidad Ramona, una chica adoptada a quien hasta sus padres desprecian por esta condición).

También en un libro de 2008 escrito por el periodista Jorge Kersman se nos presentan once textos ficcionales ambientados en barrios cerrados de los cuales seis tienen también como protagonistas a víctimas mujeres. Estos cuentos aparecieron originalmente en el blog Countries del diario digital Minuto Uno y fueron reunidos luego por su autor en un volumen titulado Historias de countries.

Lo que llama la atención al leer estas historias en el conjunto de los narraciones que estamos analizando es que varios de los textos de Kersman desarrollan en forma hiperbólica algunas situaciones referidas ya en las otras obras y en especial en el libro de Piñeiro, hecho que los transforma en una doble hiperficción, primero, por haber aparecido originalmente en un blog y ser así una ficción interactiva, y luego porque exageran lo que ya había sido escrito como ficción narrativa. Pero además, los relatos de Kersman también extreman la realidad y para hacerlo recurren a su vez a la ficción ; así en el cuento “Dalmasso, Belsunce, Criguera, la triste verdad” a los feminicidios de las countristas reales se le agregan otros dos de ficción en una trama que intenta dar una solución a lo extratextual a través del método utilizado por Scharlach, el detective de La muerte y la brújula, el célebre cuento policial de Borges, quien, por su parte, es presentado en el relato como un lector del blog Countries del diario Minuto Uno.

Sin llegar a este extremo, otra novela de Piñeiro, titulada Betibú (2011), trabaja también sobre este sistema de vasos comunicantes que ligan el discurso literario con la realidad, a su vez filtrada a través del discurso periodístico. En esta obra, que tiene mucho de autobiográfica y autoparódica, la autora retoma el espacio del country para situar allí nuevamente una muerte misteriosa : la del viudo de una mujer a su vez asesinada tres años atrás y cuyo deceso, en clara referencia al caso García Belsunce, intentó ser encubierto como un accidente hogareño por su núcleo familiar. Si bien con el correr de los años la justicia sigue sin encontrar pruebas para condenar a nadie, la opinión pública sentencia al viudo Chazarreta que, al principio de la novela, es hallado desangrado por su empleada doméstica. Esta otra muerte conmueve a la sociedad y el principal diario nacional, El Tribuno, decide contratar a Nurit Siscar, una escritora retirada, para cubrir el hecho. Confirmando nuevamente lo planteado por Gamerro con respecto al giro del policial negro argentino post crisis, Nurit, el novato cronista de policiales y Jaime Brena, el más experto de la redacción de esa sección, formarán el equipo encargado de desentramar lo que ha pasado detrás de las murallas. Y si bien lo logran, o creen lograrlo, los tres deciden no develar el resultado de la investigación pues saben bien que desenmascarar al asesino significaría perder la vida. De este modo, el lector debe conformarse con la sugerencia de que el autor intelectual del crimen de Chazarreta es el intocable comisario Venturini, una acusación que actualiza la famosa frase de Rodolfo Walsh “si no hay justicia, al menos que haya verdad”que tantas veces repite Brena a lo largo de la novela.

Sin embargo esta verdad nunca llega en el caso de la mujer de Chazarreta : su crimen, al igual que el de tantas otras mujeres countries de la realidad extraficcional, permanecerá en la novela completamente irresuelto.

“No se olviden de los crímenes impunes, porque siempre encierran algo más tremendo que el crimen mismo”escribirá no obstante el personaje de Nurit en su última incursión en el periodismo antes volver a la creación ficcional, ese “lugar en donde no tiene miedo porque allí puede inventar otra realidad, una aún más cierta” en la que haya una “condena justa (…) del crimen cometido” que es lo “único que nos puede salvar como sociedad”.

Como en Las viudas de los jueves en donde la ficción se mantiene siempre en estrecha relación con la realidad extraliteria, tornándose incluso por momentos demasiado aclaratoria y hasta redundante con respecto a la misma, Betibú juega hasta el final a salirse de los límites de lo ficticio y brinda de este modo un plus con respecto a lo extratextual, un agregado que resulta una resolución de lo que en los casos reales es continuamente postergado y mantenido en suspenso, una posible respuesta desde la ficción a los feminicidios que oscurecen aún más el lado oscuro de los mundos amurallados.

Consciente de la gran distancia estética que media entre Claudia Piñeiro y Andrés Rivera, esta fundamental salida hacia lo extraliterario me permite relacionarlos. En la primera parte de su novela Guardia Blanca (2009), titulada justamente Despeñadero, Rivera trata, atípicamente, cuestiones del “casi presente”, y nos presenta un personaje llamado Pablo Fontán, alter ego del autor, que se ve atraído por los asesinatos de María Marta García Belsunce, de Nora Dalmasso y de Rosana Arce. Fontán es el reverso necesario del periodismo: es el consumidor de noticias, el que recibe diariamente eso que los medios transmiten. Con respecto a los crímenes de las tres mujeres, este hombre octogenario solo puede ser escéptico: “Si se habita un country, la impunidad está garantizada”, asegura, pues “en esos campos, en esas fortalezas de piedra y vidrio debieron vivaquear los muy cultos e ilustrados Luciano Benjamín Menéndez, Jorge Rafael Videla, Antonio Massera, Antonio Bussi, por citar pocos y notables huéspedes de los dueños del país y sus testaferros”. La contundente conclusión de Fontán/Rivera agrega sin ambages lo que otros autores de ficciones de countries sólo habían insinuado: el plus que pone en estrecha relación estas residencias con la terrible historia reciente de Argentina, la del terrorismo de Estado del ´76 al ´83 y sus derivaciones en la era neoliberal, un incremento que nos obliga a considerar aún mucho más la gravedad de las redefiniciones del espacio habitacional del país en estas últimas décadas.”