el viajero y 5

 

Javier Reverte: el viaje, la literatura y el libro

por Julio Peñate Rivero

Universidad de Friburgo

en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

(4ª parte y última)

"El componente argumental es imprescindible, aunque no suficiente, para considerar el texto como digno de ser estudiado dentro de nuestro campo. En este apartado cabe considerar, fundamentalmente, la existencia de un desplazamiento físico por parte del o de los protagonistas hacia un territorio total o parcialmente ignorado. Ello implica la sucesión de espacios atravesados y, con ella, el paso de lo conocido a lo desconocido (lugares, personas, situaciones). Esa transición es fuente de imprevistos, de tensiones y de intriga: el desplazamiento se convierte así, indirectamente, en un motor narrativo del relato. El otro motor puede ser el proyecto del viajero, proyecto más o menos preciso, variable en el transcurso del viaje según las ayudas u obstáculos encontrados y los diversos estímulos que el trayecto ofrezca. Durante el recorrido, el protagonista busca o es directamente confrontado a una gran cantidad de información, de fuentes diversas, que es transmitida al lector. La vuelta explicitada o sugerida, presente o problematizada, clausura normalmente el periplo (sobre todo en el libro de viajes).

En los textos de Reverte destacaríamos aquí dos puntos: por un lado, la enorme cantidad y diversidad de información recibida por el lector, perceptible en cualquiera de ellos, no sólo en los libros de viaje. No obstante, en las novelas, esa información es en parte presupuesta (la situación bélica en La noche detenida y en la trilogía centroamericana, las lecturas conradianas en Lord Paco), mientras que en los libros de viaje se presenta directamente. Por otro lado, la especial importancia que tiene la noción de lo imprevisto como ingrediente argumental y motor de la intriga: podemos decir que se trata de una categoría narrativa imprescindible en Reverte, sobre todo en los mismos libros de viaje (por ejemplo, interviene desde el comienzo y mueve buena parte de la trama en Vagabundo en África).

El desplazamiento funciona como dinamizador general del relato por su orientación casi natural hacia lo desconocido. Pero interesa notar igualmente la capacidad englobante de una literatura que incorpora variantes genéricas tales como el relato epistolar, el diario, las memorias, la autobiografía, etc.) y disciplinas como la historia, la geografía, la antropología, o el periodismo) y también la habilidad para adaptarse o fusionarse con ellas (por ejemplo, en el admirable Del Orinoco al Amazonas, de Alejandro de Humboldt). Observemos, en tercer lugar, el particular ritmo del discurso textual, basado en la presencia de diferentes componentes textuales (descripción, narración, diálogo, collages diversos, reflexiones, ilustraciones, etc.) y en su discontinuidad al aparecer fragmentados y entrelazados unos con otros.

Todo esto se da en Reverte de manera paradigmática pero conviene insistir aquí en un elemento particular: las frecuentes deliberaciones que vienen destiladas sobre todo a lo largo de los libros de viaje. Por un lado, son de una gran diversidad (sobre obras literarias, textos históricos, personajes del pasado o del presente, lugares, ambientes, etc.), por otro, nos muestran el impacto del viaje en el viajero y, sobre todo, tienen con cierta frecuencia un carácter voluntariamente metatextual: son densas reflexiones sobre el propio libro y sobre las características de la literatura viajera que acercan al lector a la poética de Reverte y le ayudan a comprenderla.

La literatura viajera se presta particularmente bien a la afluencia de agentes narrativos con carácter protagónico o secundario, por lo que conviene detenerse en ellos para distinguir algunas de sus características. El principal es el viajero, protagonista del libro, imbuido de una singular complejidad ya que reúne tres facetas en continua evolución, actor, receptor y reactor: es protagonista activo de la historia, pero recibe una innumerable cantidad de sensaciones, informaciones y vivencias que le hacen reaccionar frente a ellas e ir evolucionando como individuo. Este factor, la transformación parcial o total del protagonista, resulta capital en la literatura viajera: es sobre todo a través de él como se puede apreciar la trascendencia real del periplo. Para decirlo con brevedad: si no hay cambio, es como si no hubiera habido viaje. En Reverte, el fenómeno aparece de forma sistemática y manifiesta, ya sea en las partes narrativas del texto o (sobre todo en los libros de viaje) en las cuñas deliberativas que acabamos de mencionar, dispersas a lo largo del libro aunque con mayor incidencia en las páginas iniciales (prólogos, comienzos) o finales, más aptas para el balance del periplo realizado.

Los compañeros de viaje son otro tipo de actores imprescindibles en el trayecto. Su presencia puede tener cierta continuidad o ser meramente transitoria. Cabe distinguir entre sus funciones «oficiales» (compañía, asociado, guía, servidor, intérprete...) y otras que pueden tener incluso mayor trascendencia: introductor, confidente, protector, etc. Nótese, en primer lugar, que nosotros situamos también en este grupo a los miembros de la colectividad local que ejercen esas funciones, por ejemplo, los diversos conductores del viajero de un lugar a otro. En segundo lugar, refiriéndonos ya a los textos de Reverte, la decidida preferencia por el viaje en solitario, considerado por el autor como más rentable humanamente, dado que obliga a impulsar el contacto con el otro (para avanzar por el camino, alimentarse, sobrevivir), a mantener una actitud de mayor receptividad, a practicar a fondo la inmersión en el ambiente local. En tercer lugar, y tanto en las novelas como en los libros de viaje, se prodiga la figura, secundaria pero de gran importancia para el protagonista, del valedor o protector: normalmente alguien del lugar visitado, conocedor de su funcionamiento (condición primordial), que protege al viajero, lo ayuda a salir de un mal paso o le evita caer en él. En su variante más elevada, es esencialmente desinteresado y actúa movido por bondad personal, por compasión o siguiendo una actitud corriente en la sociedad local. Puede ser también un agente narrativo múltiple: varios individuos desarrollando esta función en la misma obra, al mismo tiempo o sucesivamente. Se trata, por su calidad humana, de uno de los personajes más atractivos en el universo narrativo de Reverte y su papel llega a resultar decisivo para la progresión o la culminación del viaje.

La figura del narrador. Esta figura discursiva es particularmente fuerte en el relato viajero: se encarga, como es lo habitual en un narrador, de la transmisión general de la historia (seleccionando los materiales y la forma de exponerlos) pero, además, establece con el lector un pacto implícito o explícito sobre la veracidad de lo contado: debe contener una información verídica sobre el espacio visitado y sus habitantes (lo cual implica la realidad de ambos). El narrador funciona así como guía en un mundo normalmente desconocido para un lector que, sin otros medios para obtener o verificar datos, acepta dejarse conducir por él. Si el libro en su conjunto, en cuanto obra literaria, aporta conocimiento, el narrador por su lado debe aportar también información.

En principio, esta característica, válida sobre todo para el libro de viaje, aparece en la novela de forma más bien atenuada. Reverte, en cambio, traslada este compromiso de información a los textos ficcionales (pensemos en las tres novelas centroamericanas o en La noche detenida), incorporando a ellos una gran cantidad de datos sobre lugares, acontecimientos, tipos de personajes, circunstancias históricas, formas de expresión, etc. Es ésta otra manifestación de la osmosis existente entre textos ficcionales y referenciales, particularmente intensa en el caso de nuestro autor.

Observemos, además, que el narrador de Reverte asume una tarea capital en sus textos: es, en cierto modo, el responsable de la alteridad, el que hace presente al Otro no sólo refiriéndose a él sino, dándole la palabra con frecuencia para que manifieste, «sin intermediarios», su identidad, su diferencia, su propia percepción de los demás (propios y extraños), su visión del mundo. El diálogo en discurso directo es uno de los procedimientos más exigentes para el autor (los personajes deben expresarse de acuerdo con su estatuto social y cultural si se pretende que sean creíbles) y probablemente uno de los más atractivos para el lector, dado el tono de frescura, de naturalidad y de fluidez que el narrador les imprime.

La acción y las peripecias narrativas. En este punto se podría decir que el relato viajero consiste en una acción única distribuida en escenarios múltiples. Si las peripecias son numerosas, su misión viene a ser la de jalonar una acción primordial: la progresión (o el mero deambular, como los «héroes» viajeros de Álvaro Mutis) del protagonista por un escenario y el impacto que éste y los personajes que lo pueblan ejercen sobre él. Es en esa relación triangular (protagonista, espacio, otros personajes) donde reside el principio activo que genera la acción del relato.

Se diría que esa «norma» general (unidad de acción, multiplicidad de espacios) está hecha para ser quebrada por Javier Reverte: primero, hace intervenir numerosas historias a través del narrador o de otros personajes; segundo, no duda en extraerlas de planos diegéticos diferentes: viaje personal (del propio narrador) y viajes referidos (leídos por el viajero), viajes reales y viajes ficcionales (los relatados en Corazón de tinieblas); y tercero, las presenta de manera alterna. Sin embargo, la unidad de fondo se mantiene gracias a que todas ellas están vistas y contadas por el mismo narrador e incorporadas a su propio viaje: surgen a partir de la visita a un lugar determinado, de un contacto particular, de una sensación provocada por un espacio, un ambiente o una persona.

Añadamos que esta polifonía de voces no es exclusiva de sus libros de viaje; se encuentra igualmente en las diferentes novelas de nuestro autor: pobladas de numerosos personajes fuertes, claramente delineados, con su historia propia, constituyen una auténtica sorpresa para quien entra en contacto con ellos (empezando por el propio lector). Baste recordar la amplia galería que desfila por La noche detenida o, mucho más todavía, por la serie de la Trilogía de Centroamérica. Ese hormigueo incesante de actores procura una extraordinaria vitalidad al universo descrito en los textos, ya sean novelas o libros de viaje. En éstos el fenómeno es particularmente llamativo para el público habitual de libros de viaje, interesado sobre todo por la descripción de espacios grandiosos o exóticos: sería abusivo decir que los lugares no interesan al narrador revertiano (así lo muestran sus evocaciones de un desierto africano, de un parque natural o de cualquiera de los imponentes ríos navegados), pero es cierto que su atención, al igual que la del autor, se dirige esencialmente a los seres humanos que los pueblan. Pensemos en las ilustraciones que inserta en sus diferentes libros o, mejor aún, veamos uno de ellos, El ojo sentimental, compuesto de fotos hechas en los lugares visitados: de las 206 que contiene, sólo 12 son de paisajes de la naturaleza y otras 8 de arquitectura; el resto trata de personas individualizadas o bien de oficios, de ritos y de otras actividades humanas, según demuestran los comentarios de las fotos. El lector de Reverte no va a extasiarse ante la evocación de monumentos inertes; más bien va a vibrar de emoción o de sonrojo con el comportamiento de los seres de su especie.

La descripción y los sentidos. Dada su temática, la literatura de viajes concede una notable importancia a la descripción de lugares, gentes y ambientes. Lo hará de forma estática o dinámica (fija o desde el punto de vista del viajero en movimiento), iterativa o integrada (durante el camino o una vez concluido), distante o implicada, empática o peyorativa, entre otras variantes. La descripción tiene una función capital en el relato viajero: es uno de los modos privilegiados para mostrar cómo se asimila o no la novedad, la diferencia, el encuentro directo con la alteridad. Todo depende de qué y cómo se percibe el nuevo elemento (y cómo se es percibido por él), qué lenguaje se emplea para describirlo, la atención que se le presta, etc.

También se caracteriza el texto de viajes por el especial énfasis que concede a los sentidos: se trata posiblemente de una de las modalidades literarias en que sentidos y sensaciones, como medio directo de contacto con la novedad, tienen una presencia más continuada e intensa. Y no hablamos sólo de uno o dos sentidos: aunque la vista sea normalmente el privilegiado, los demás contribuyen de manera eficaz a elaborar la visión que de él construirá el sujeto. Los diferentes acentos y expresiones musicales, los olores perturbadores, el nuevo gusto de alimentos y bebidas, el tacto de objetos desconocidos: todo ello configura la imagen de los objetos y del medio en el que se insertan y cobran sentido. Reverte aporta, también en este punto, su orientación particular: es fácilmente observable la presencia que en sus textos tienen los sentidos para describir espacios urbanos o naturales. Pero lo que interesa destacar es que, primero, el privilegio no va a la descripción externa, objetivante, sino a las sensaciones que genera en el narrador la percepción del objeto (por ejemplo, la de Nairobi en El sueño de África): se describen las propias sensaciones más bien que el objeto mismo, es decir, lo que se privilegia es la relación del observador con el/lo observado. Y segundo, esa descripción está con frecuencia insertada históricamente: del Zanzíbar actual se pasa enseguida al de su estremecedor pasado esclavista y el parque natural Frederik Selous (Tanzania), quizás el mayor de África, importa menos que la asombrosa biografía de quien le dio el nombre. El paisaje es una etapa en el tiempo y el objeto descrito es el último capítulo de su historia. El presente cobra sentido a través de ella o muestra su sinsentido. Así pues, la estrecha relación entre descripción, sensación e historia no sólo constituye un componente básico de la estructura discursiva de los textos de Reverte sino también de la visión que transmiten de la Historia.

Tiempo y espacio. Ya nos hemos referido anteriormente a estas dos dimensiones textuales y al tratamiento que reciben en la escritura de Javier Reverte. No obstante, conviene valorar aquí al espacio como generador de intriga, una característica central del relato viajero: baste pensar que la distancia implica discontinuidad geográfica y cultural, desconocimiento, riesgo y aventura. Avanzar por esa distancia prolongándola o, a veces, reduciéndola, como en el paradigmático retorno de Ulises, suele conllevar el mantenimiento cuando no el aumento de dicha intriga dado que supone una continua reactualización del desconocimiento, del misterio del otro o de la capacidad propia para superar los obstáculos del camino.

El espacio es, además, una auténtica máquina de inserción y de exclusión de personajes a partir de las peripecias que puede suscitar. En el caso de Reverte, la sucesión de nuevos lugares resulta primordial para la trama narrativa, dado el papel estelar que juega el personaje en sus textos y la gran cantidad que circula por ellos: la multiplicación de escenarios es la condición de su emergencia y de su posterior sustitución. Y esto no es todo: si recordamos lo dicho sobre la descripción como puente para evocar el pasado, podemos subrayar ahora que en Reverte el espacio se convierte de algún modo en tiempo: avanzar por él conduce a visitar su historia y, sobre todo, a ponerlo en relación directa con el presente, empresa que el autor suele acometer, explícita o implícitamente, en sus diversos textos pero que logra, diríamos que con singular exaltación, en Corazón de Ulises, trazando la línea de continuidad que nos une con la cultura clásica. Ello viene a decir que asistimos en su obra a un gran alarde de combinaciones temporales (entre tiempo del propio viaje, el pasado próximo y el más o menos lejano), combinaciones que recubren además diferentes planos: pasado histórico, pasado literario, pasado mítico (el de la colonización africana, el de los libros leídos, el de la tradición mitológica griega).

Otro aspecto de la dimensión temporal nos lo sugiere, como de pasada, el propio Javier Reverte, también en Corazón de Ulises, con estos sencillos términos: «En todo largo periplo hay un momento en que percibes que el viaje ha comenzado de veras, y no suele suceder al principio, sino cuando sientes que tu alma ha escapado definitivamente a la rutina, que ha huido de los hábitos de la vida cotidiana, de tu patria, en suma» . Dicho de otro modo, para viajar no basta con la distancia espacial, hace falta también la temporal: un tiempo de impregnación de una realidad diferente, un tiempo que es en buena medida vivencia interior, un tiempo necesario para que empiece a operar la transformación interna del viajero, por leve que sea. En cierto sentido, el espacio precede al tiempo al procurar el desplazamiento; el tiempo, por su parte, viene a ser el que convierte el desplazamiento en viaje. Apuntemos, para concluir estas reflexiones, que el juego temporal no es en Reverte un simple recurso de composición a fin de inyectar variedad y dinamismo al relato: muy al contrario, permite dar forma a la significación global de su obra, de la visión del mundo que se nos ofrece a través de ella y del afán renovado del autor por intentar organizar el caos de la existencia. La Historia y la Literatura son para él dos herramientas imprescindibles en una empresa tan aventurada y noble como ésta."